CASAMENTO ESCANDALOSO de GEORGE CUKOR

 

Título: The Philadelphia Story

Título em Portugal: Casamento Escandaloso

Realizador: George Cukor

Ano: 1940

País: Estados Unidos

Argumento: Donald Ogden Stewart

baseado na peça homónima de Philip Barry

Fotografia: Joseph Ruttenberg

Produção: Joseph L. Mankiewicz

Elenco principal: Katharine Hepburn, Cary Grant, James Stwart, Ruth Hussey, Virginia Weidler

Duração: 112 m

“Casamento Escandaloso” foi o mais feliz “regresso” que qualquer actriz de Hollywood já teve. Na vida, e às vezes até no cinema, nem todos nós encontramos aquela “pessoa especial”; mas todas as verdadeiras estrelas têm aquele papel especial. Para Katharine Hepburn foi a herdeira imperiosa e impetuosa Tracy Lord. (…)

Feito na MGM, a soberana dos estúdios de Hollywood, “Casamento Escandaloso” reúne, de uma forma algo mágica, todas as qualidades da MGM e poucas, se é que as tem, das suas desvantagens (…) Aqui está presente o génio do sistema de Hollywood — e do director George Cukor, de Hepburn e de todos os outros envolvidos — no seu auge, aplicado a uma história simpática de super-ricos, um conceito que era quase tão difícil de vender em 1940 quanto o é hoje.

Poucos anos antes, Hepburn tinha sofrido uma série de fracassos na RKO, que culminou em 1938 com "As Duas Feras”, de Howard Hawks. Hoje em dia, "As Duas Feras" é adorado, mas na época, os compradores de bilhetes não estavam muito interessados em ver a herdeira louca da Hepburn a “manobrar” o professor Cary Grant. O seu filme seguinte, "A Irmã da Minha Noiva", feito por empréstimo para a Columbia Pictures, era um projecto que ela desejava há muito tempo: ela tinha sido substituída dez anos antes para o papel principal de Linda na Broadway. Como "Casamento Escandaloso", era uma adaptação de uma peça de Philip Barry, co-estrelada com Grant, e foi dirigida por seu melhor amigo em Hollywood, George Cukor; de facto, foi Cukor quem convenceu a Columbia a deixá-lo ficar com Hepburn. O resultado: "A Irmã da Minha Noiva" foi quase tão bom quanto "As Duas Feras", e a sua bilheteira foi ainda pior. Pouco antes de seu lançamento, um anúncio num jornal comercial rotulou Hepburn de “box office poison”. A excelente companhia nessa categoria de estrelas, que incluía Greta Garbo, Marlene Dietrich e Joan Crawford, não era um consolo. Nem Hawks nem Cukor culparam Hepburn pelas vendas fracas de bilhetes para “As Duas Feras” e “A Irmã da Minha Noiva”, mas a indústria certamente o fez. (…)

Embora a sua imagem moderna gire em torno de seu suposto desdém pelos artifícios das celebridades, Hepburn importava-se apaixonadamente com o seu estrelato, e ninguém era melhor administrador dele do que a própria actriz. Quando Hollywood começou a desconsiderá-la, ela regressou a Philip Barry. Barry era um homem espirituoso e culto que se tinha destacado com comédias que alguns comparavam à obra de Noël Coward. Ele, no entanto, estava saindo de sua própria fase de seca. A outrora jovem maravilha da Broadway tinha agora mais de quarenta anos, e as suas últimas quatro peças tinham terminado com um aparatoso insucesso — três delas após menos de vinte e cinco representações.

E assim, com a orientação de Hepburn, Barry criou Tracy Lord, inspirando-se em parte na socialite Helen Hope Montgomery Scott, amante de cavalos e da vida luxuosa, casada com um amigo de Barry em Harvard. O dramaturgo doou a Tracy uma casa e uma propriedade claramente inspiradas no lendário Ardrossan dos Scotts, uma das jóias da Main Line da Filadélfia.

Fora isso, Hepburn transparecia na personagem em quase todos os detalhes: as linhagens patrícias, a inteligência impetuosa, o desdém pela imprensa, os padrões elevados e implacáveis que irritavam as pessoas — até mesmo um primeiro casamento fracassado com um descendente da Main Line. (…)

Quando "Casamento Escandaloso” estreou na Broadway em 1939, teve mais de quatrocentas representações e mais algumas centenas em tournée, e graças a um contrato astuto, Hepburn recebeu quase metade dos lucros. Os direitos de filmagem da peça foram um presente de Howard Hughes, seu namorado na altura, e Hepburn recusou-se a vendê-los a quem não a quisesse no negócio. No final, o chefe da MGM, Louis B. Mayer, concordou com os termos de Hepburn e pagou uma impressionante quantia (…) pelos direitos da peça e pelos seus serviços como estrela. (…)

Hepburn escolheu Cukor para o dirigir; ele provavelmente necessitava de uma pausa. Com o início dos anos quarenta, Cukor fora demitido por Selznick de” E Tudo o Vento Levou…”, uma humilhação que marcaria o seu currículo até o fim da carreira; o seu filme seguinte, “Susan and God”, com Joan Crawford, não conseguiu recuperar os custos de produção. Aproveitando o sucesso, Hepburn pediu a Mayer que escolhesse  Clark Gable e Spencer Tracy para os dois papéis principais — e ouviu a palavra "não" pela primeira vez. De qualquer forma, Grant e James Stewart não representavam nenhum problema, e Hepburn até concordou em deixar Grant no topo da lista dos actores. (…)

Cukor fez dez filmes com Hepburn; nenhum director compreendeu os seus métodos melhor ou sabia mais como filmar os planos nítidos e esculturais de seu rosto. Hepburn nunca antes e nunca mais foi tão bonita como em "Casamento Escandaloso". Quando briga com a sua irmã adolescente, Dinah (Virginia Weidler), ou repreende Dexter (Cary Grant), seu ex-marido, ou ouve o seu pai, extremamente desagradável, a culpá-la pela infidelidade dele, Tracy parece uma estátua, como Dexter e o seu pai a acusam de ser. Apenas quando ela está demonstrando calor e vulnerabilidade, como durante o encontro inefavelmente romântico com Mike  (Jimmy Stewart), o repórter enviado, com a fotógrafa Liz Imbrie (Ruth Hussey) para efectuar a “cobertura” do seu próximo casamento, no jardim e na piscina, que constitui o clímax do filme, Cukor se move para “closes” que fazem Hepburn de carne e osso mais uma vez. Esse “flirt” à meia-noite também é o ápice da cinematografia de Joseph Ruttenberg, com uma noite que realmente parece noite, e Stewart e Hepburn tão sedutores que o público se apaixona por ambos ao mesmo tempo.

“Casamento Escandaloso” é um filme prolixo, mas a direcção das estrelas por parte de Cukor sempre foi fácil e natural. Ele acompanha o fluxo do corpo impossivelmente esguio e alto de Hepburn, movimentando-se pelas salas e relvados que Tracy conhece desde sempre, e o som de todos os diálogos flui junto com ela. Além disso, Cukor sabe como se manter parado e proporcionar ao público a alegria de acompanhar os movimentos dos actores. Isso fica especialmente evidente nas cenas em que Mike e Liz, recém-chegados à mansão labiríntica dos Lordes, pegam em objectos e os largam repetidamente, perplexos com uma vida que envolve tanta bugiganga. Mais tarde, enquanto Mike caminha pela sala onde os presentes de casamento estão expostos (é o segundo casamento de Tracy, mas ela recebeu utensílios domésticos suficientes para abastecer o Waldorf-Astoria), ele agarra numa colher — provavelmente não para guardá-la no bolso, mas vemos que este pensamento cruza o seu rosto. E a câmara de Cukor move-se como se estivesse na “ponta dos pés” para mostrar que o mordomo entrou silenciosamente para abafar tais pensamentos com o poder de seu olhar.

O belo e jovem Stewart ainda tinha a leveza que não demonstraria com tanta frequência depois da guerra. Mike é engraçado desde o momento em que aparece, lançando olhares de soslaio para as classes altas, mas admitindo que elas têm o seu charme — especificamente, que Tracy Lord tem. Ele começa provocando-a, mas nunca se coloca em bicos dos pés como os outros personagens masculinos fazem; em vez disso, declara abruptamente: "Você é maravilhosa". Mike vê a magnificência de Tracy e que alívio é a sua cena de amor, depois de todo o tempo que passamos a ouvir Hepburn a ser culpada pela infidelidade do pai, pela fraqueza do noivo e pelo alcoolismo do ex-marido. Costuma-se dizer que o público queria ver Katharine Hepburn — muito rica, muito arrogante, muito inteligente — ser rebaixada um pouco, e foi exactamente isso que “Casamento Escandaloso” gentilmente fez. Mas se isso é verdade, também é verdade que a redenção de Tracy é estimulada por um homem que vê “fogos de lareira e holocaustos” a crepitar nos seus olhos. 

Hepburn tinha sido rejeitada para o papel de Scarlett O'Hara em parte porque Selznick achava que ela não tinha “sex-appeal”, mas as cenas de Stewart com ela neste filme ajudam a mostrar o absurdo desta posição. 

Igualmente encantadora é a química que Stewart tem com Grant. (…)

Foi muito bom para o filme ter dois protagonistas masculinos para Stewart e Grant interpretarem. Na versão da Broadway, Mike Connor tinha de longe o papel principal. O produtor Joseph Mankiewicz foi quem libertou o guião do irmão de Tracy e combinou o seu papel com o de Dexter, como parte de um tratamento minucioso que entregou ao guionista Donald Ogden Stewart. (…)

Mankiewicz assistiu à peça e anotou cuidadosamente onde estavam as gargalhadas do público; Donald Ogden Stewart agradeceu o trabalho, mas sabiamente decidiu que aquela não era a melhor maneira de compor um guião. Em vez disso, ele graciosamente abriu os dois conjuntos de sala de estar e da varanda da peça, adicionando outros locais que enfatizam a riqueza dos Lordes, como os estábulos, localizados a uma tal distância que Tracy e a irmã Dinah tomam uma limusine para lá chegar. (…)

Segundo o biógrafo Kenneth L. Geist, Mankiewicz contribuiu com outra ideia para o filme: a famosa cena de abertura, sem palavras, que mostra os ânimos do casal principal à flor da pele. Primeiro, Dexter sai batendo com os pés pela porta da frente da casa de Tracy, com as malas na mão. Tracy, ainda vestida com uma combinação esvoaçante (será que ela o expulsou quando ele voltou ao amanhecer?), segue-o. Com uma das mãos, segura o suporte para cachimbos dele, que deixa cair com desdém no chão. Com a outra, arrasta os tacos de golfe dele. Pega num (certamente o seu favorito) e quebra-o com precisão ao meio sobre o joelho. Ela volta para a porta, Dexter segue-a e dá-lhe uma palmada no ombro, ela vira-se, ele faz menção de esmurrá-la, depois coloca a mão no rosto dela e lança-a ao chão. É uma acção arrojada, e mais um benefício de um bom “cast” : só Grant conseguiria fazer este movimento e torná-lo engraçado.

“Casamento Escandaloso" foi um sucesso, compensando muitas vezes a compra extravagante de direitos de Mayer. (…) Os dois Stewarts, James e Donald, ganharam Oscares. Hepburn não, perdendo para Ginger Rogers. "O meu prémio é o meu trabalho", disse ela aos repórteres, após comentar que tinha recusado aquele papel em “Kitty, a Rapariga da Gola Branca”: essa era o tipo de afirmações que contribuíram para a sua reputação de arrogante. Claro que também era verdade: nenhuma estatueta é tão valiosa quanto o seu papel como Tracy Lord. “Casamento Escandaloso” foi transformado num musical em 1956, nem mais nem menos do que com Grace Kelly, e embora uma outra versão (lançada como “Alta Sociedade” ) tenha os seus atractivos, nunca teve a chance de suplantar o original. "Eu não quero ser adorada", diz Tracy ao velho e enfadonho George, "eu quero ser amada".  “Casamento Escandaloso” consegue ser ambas as coisas.

Texto (adaptado) de Farran Smith Nehme

The Criterion Collection

O ANJO AZUL de JOSEF VON STERNBERG

 

Título: Der blaue Engel de Josef von Sternberg

Título em Portugal: O Anjo Azul

Realizador: Josef von Sternberg

Ano: 1930

País: Alemanha

Argumentista: Carl Zuckmayer, Karl Vollmöller, Robert Liebmann e Josef von Sternberg

            baseado no romance “Professor Unrat” de Heinrich Mann (a última edição portuguesa é da E-primatur, de 2023, com tradução de Bruno C. Duarte)

Fotografia: Günther Rittau

Produção: Erich Pommer

Elenco principal: Marlene Dietrich, Emil Jannings, Kurt Jerron, Hans Albers

Duração: 108 minutos

 

(…)

“O Anjo Azul”, baseado no romance “Professor Unrat” de Heinrich Mann, foi o primeiro filme totalmente sonoro na carreira do cineasta austríaco Josef von Sternberg, que já havia granjeado nome com uma série de melodramas e filmes de género visualmente impressionantes na era muda de Hollywood. Foi também uma das produções mais caras e ambiciosas da UFA, estúdio que dominou a indústria cinematográfica da Alemanha entre as guerras. O produtor Erich Pommer viu a nova tecnologia de som como uma oportunidade de proporcionar ao público algo que eles não poderiam ter experimentado antes na tela – música e conversação. O guião, em que grandes trechos da trama acontecem no cabaret, serviu idealmente este propósito e permitiu que o filme apresentasse canções que se tornariam grandes sucessos nas décadas seguintes. Eles incluem “Ich bin die Fesche Lolla” e “Ich bin von Köpf bis Fuss auf Liebe engestellt”, este último usado como tema principal do filme e mais conhecido na sua edição inglesa “Falling in Love Again (Can't Help It)” . Todas essas músicas foram interpretadas por Marlene Dietrich, uma artista relativamente desconhecida de Berlim. Dietrich tem um desempenho maravilhoso no filme, embora algumas de suas performances sejam afectadas pela qualidade ainda relativamente baixa das gravações sonoras, significativamente inferiores às versões das mesmas músicas gravadas por Dietrich posteriormente em vinil.

Mas foi a presença icónica de Dietrich na tela como femme fatale “vampira” que fez deste filme um enorme sucesso e instantaneamente a transformou numa grande estrela internacional. O seu traje, embora relativamente reduzido, é bastante inofensivo para os padrões da Alemanha de Weimar; mas Dietrich, mesmo assim, consegue exalar erotismo e seduzir o público com a mesma facilidade com que a sua personagem conquista um professor conservador de meia-idade. Dietrich desempenha esse papel com bastante naturalidade. Lola não é uma sedutora calculista; ela conhece, seduz e casa-se com o professor por impulso, assim como o trai da mesma forma. Dietrich tem o mesmo efeito sobre intelectuais de classe média aparentemente respeitáveis ​​e sobre o rude capitão do mar (interpretado por Wilhelm Diegelmann) como com os jovens estudantes excitados do Professor Rath. E ela tem plena consciência do efeito que tem sobre os homens, ao admiti-lo nas fatalistas letras das suas músicas.

Emil Jannings, actor suíço que interpreta o Professor Rath, era na época uma estrela de produção muito maior que Dietrich, com uma carreira de sucesso em Hollywood, onde obteve o primeiro Oscar de Melhor Actor. Ele tem uma actuação muito forte em “O Anjo Azul”, criando uma personagem que o público pode desprezar, ridicularizar e sentir pena no final melodramático do filme. Por estranha ironia, o seu destino na vida real lembra de alguma forma o destino do Professor Rath. Ao contrário de Dietrich, que imediatamente conseguiu obter um contrato com a Paramount, foi para Hollywood e se tornou uma estrela global indiscutível, ele decidiu ficar na Alemanha e mais tarde apoiou o regime nazi e os seus esforços de propaganda na Segunda Guerra Mundial, terminando a sua vida na infâmia. (…)

Quem assistir a “O Anjo Azul” também notará que o filme, apesar de ser “talkie”, na verdade apresenta relativamente poucos diálogos. Isto deve-se em parte a certos problemas práticos trazidos pela tecnologia de som. Ao contrário dos filmes mudos, que poderiam facilmente ser traduzidos para línguas estrangeiras apenas com a inserção de diferentes intertítulos, os filmes sonoros exigiam novas tecnologias. A dobragem ainda era considerada muito complicada e cara, assim como as legendas. Em vez disso, uma solução um pouco mais inoperante para o problema (ainda praticada por várias indústrias cinematográficas indianas) foi encontrada ao fazer versões diferentes do mesmo filme em idiomas diferentes. “O Anjo Azul”, além do original em alemão, teve também outra versão em inglês com o mesmo enredo, director e elenco, que foi, com grande sucesso, distribuída nos EUA e noutros países anglófonos. Esta versão é, no entanto, considerada inferior à versão em língua alemã, porque os actores, incluindo um Jannings mais experiente, ainda tiveram que lutar com sotaques marcantes. Apesar destas dificuldades, “O Anjo Azul” tornou-se um grande sucesso internacional e garantiu o seu lugar na história do cinema.

Von Sternberg e Dietrich continuaram a sua cooperação em Hollywood, de onde resultaram mais cinco filmes. “O Anjo Azul” foi posteriormente tema de vários remakes, incluindo uma reinterpretação bastante livre em “Lola”, drama de 1981 de Rainer Werner Fassbinder, estrelado por Barbara Sukowa. A actuação de Marlene Dietrich também inspirou muitos números musicais memoráveis, como os de Helmut Berger em “Os Malditos”, de Visconti, Madeline Kahn em “Balbúrdia no Oeste”, de Mel Brooks, 1974, ou de Carice Van Houten em “Livro Negro”, de Verhoeven.

Texto (adaptado) de Drax

Blog Peakd

 

O GABINETE DO DR. CALIGARI de ROBERT WIENE

 

Título: Das Kabinett Des Doktor Caligari

Título em português: O Gabinete do Dr. Caligari   

Realizador: Robert Wiene

Ano: 1920

País: Alemanha

Argumento: Hans Janowitz e Carl Mayer

Fotografia: Willy Hameister

Produção: Rudolf Meinert e Erich Pommer

Elenco principal: Werner Krauss, Conrad Veidt, Friedrich Féher, Lil Dagover

Duração: 72 minutos

Sendo hoje visto como um dos filmes que marcaram o chamado cinema expressionista alemão, “O Gabinete do Dr. Caligari” contém todo um conjunto de “ferramentas” visuais que fariam escola e marcariam um período. A opção de filmar num cenário pintado (obra dos pintores Walter Reimann e Walter Röhrig) confere desde logo ao filme uma atmosfera irreal e abstracta, como que saída de um sonho. Como seria típico, não só os cenários são telas bidimensionais, como todas as imagens são fortemente estilizadas, com perspectivas distorcidas, e predominante uso de linhas rectas, oblíquas e agressivas. O uso da luz e sombras, tão típico do expressionismo, funciona no filme como protagonista, dirigindo-nos o olhar, destacando pormenores nos planos, o que se evidencia ainda mais com o repetido uso do fecho da imagem em torno de um rosto.

Também típico do expressionismo é o uso da profundidade de campo, com planos que funcionam sobretudo em profundidade e não em largura, que aliado às oblíquas cenas de telhados, caminhos e pontes florestais, resulta num ambiente surreal e no adensar da ameaça do desconhecido sobre o espectador, como talvez nunca tenha sido tão bem conseguido depois disso.

A completar, destacam-se as interpretações, exageradas, é certo, mas por isso mesmo enigmáticas e perturbadoras, com realce para Werner Krauss, o misterioso e cruel médico louco, Doutor Caligari, e claro, Conrad Veidt, que confere ao seu Cesare, com os seus movimentos pouco naturais, uma qualidade irreal.

(…)

Lidando com temas como a demência, o controlo mental e a obsessão pelo poder (temas recorrentes nos filmes expressionistas), o filme é por vezes visto como uma alegoria sobre a situação política e social da Alemanha do pós-guerra.

Mas mais que as suas preocupações sociais, foi a sua influência estética que perdurou, e “O Gabinete do Dr. Caligari” é hoje citado como forte influência sobre os filmes de terror, o “film noir” americano dos anos quarenta, e muitos realizadores modernos, de Tim Burton a Terry Gilliam, para citar apenas dois.

 

JC no blog “A Janela Encantada”

O FORA-DA-LEI E A SUA MULHER de VICTOR SJÖSTRÖM

 Título: Berg-Ejvind och hans hustru

Realizador: Victor Sjöström

Título em português: O Fora-da-lei e a Sua Mulher

Ano: 1918

País: Suécia

Argumento: Victor Sjöström e Sam Ask

segundo a peça dramática homónima de Jóhann Sigurjónsson 

Fotografia: Julius Jaenzon

Produtor: Charles Magnusson

Elenco principal: Victor Sjöström, Edith Erastoff, John Ekman e Nils Aréhn

Duração: 111 minutos

A conexão física e espiritual do homem com o mundo natural é uma característica que define a obra do director de cinema sueco Victor Sjöström. Mas em nenhum outro filme isso é mais evidente do que na sua obra-prima “Berg-Ejvind och hans hustru” (“O Fora-da-lei e a Sua Mulher”), 1918, uma inspirada interpretação naturalista da peça de 1911 do dramaturgo islandês Jóhann Sigurjónsson. Como no seu filme anterior “Terje Vigen” (1917), Sjöström dirige e assume o papel principal numa poderosa saga de redenção em que um cenário escandinavo majestoso se torna no protagonista do drama. As semelhanças entre estes dois filmes são impressionantes, mas o que mais os conecta é a sublime arte do director de fotografia de Sjöström, Julius Jaenzon. Como as paisagens do pintor romântico alemão Caspar Friedrich, a fotografia de Jaenzon é tão intensamente expressiva que dota o local selvagem de uma alma, e raramente num filme desta época o mundo natural é representado com uma beleza tão comovente e poderosa.

“O Fora-da-lei e a Sua Mulher” possui um realismo e modernidade que impressionam até mesmo os que estão familiarizados com a obra de Sjöström. Isto transparece não só no estilo quase documental da fotografia de Jaenzon, mas também na autenticidade dos personagens. Todos os protagonistas do drama são seres humanos plenamente desenvolvidos que se comportam como um ser psicologicamente complexo se deve comportar, onde a sua busca pela felicidade pessoal está em constante confronto com as forças internas e externas que decidem o destino de um individuo. (…)

Há também neste filme uma intensa qualidade lírica, gerada pelas vistas deslumbrantes das montanhas que parecem não se conter nas dimensões físicas do plano. Jaenzon confere ao filme uma qualidade quase etérea, de conto de fadas, ao frequentemente arranjar captações com o sol ao fundo, sobreexpondo a película e banhando os protagonistas num brilho assustador. Planos gerais com as silhuetas dos personagens contra a montanha, completamente esmagados pelo cenário, são uma forma de assinalar a sua pequenez, meras formigas nas mãos de um gigante benigno, mas caprichoso. Compreende-se assim como o clássico western americano deve muito a este filme, particularmente na maneira como o local se torna uma parte viva da trama da narrativa e não apenas um belo cenário.

O filme não trata apenas da relação do homem com a natureza, pois é também uma dissecação brutalmente honesta da relação de um homem com a sua esposa. A sequência final do filme, retratando os protagonistas titulares no inverno sombrio do seu casamento, poderia muito bem ser escrita e filmada pelo eminente sucessor de Sjöström, Ingmar Bergman. Como em “Scener ur ett äktenskap” (“Cenas da Vida Conjugal”), 1973, de Bergman, o marido e a esposa parecem ter chegado ao fim do seu relacionamento e são vistos a lutar por compreender o que sucedeu com o seu antigo amor. Desgastados pela idade e pela adversidade, eles tornam-se desdenhosos um do outro e recorrem constantemente ao insulto entre crises de autopiedade doentia. Com o relato da sua vida conjugal inicial ainda fresca na nossa memória, essas últimas cenas têm uma crueldade esmagadora. A cena final, na qual marido e mulher se reconciliam na morte, é possivelmente a mais visceral e pungente de toda a obra de Sjöström e emblemática da sua forma singularmente robusta de perspectivar o romantismo friedrichiano. 

© James Travers, 2014.