TABU de F. W. MURNAU

 

Título: Tabu

Título em Portugal: Tabu

Realizador: F. W. Murnau

Ano: 1931

País: Estados Unidos

Argumento: F. W. Murnau e Robert J. Flaherty

Fotografia: Floyd Crosby

Produção: David Flaherty, Robert J. Flaherty e F. W. Murnau

Elenco principal: Matahi, Anne Chevalier

Duraçâo: 84 minutos

Não, não tinha pensado começar esta série sobre “os mais belos dos filmes” com “Tabu”. Foi ideia de última hora, quando reparei, (…), que Godard o citou para explicar o que queria dizer com o superlativo absoluto de beleza. Acaso?

Mas foi acaso por acaso que, entre a sexta-feira passada e a sexta-feira de hoje, revi “Tabu” duas vezes? E foi acaso por acaso que o revi na mais bela das cópias que de “Tabu” me foi dado ver, essa da Cinemateca de Praga que agora passou na cinemateca? E foi acaso por acaso que, com dois dias de intervalo, pude comparar “Tabu” com “Sunrise”, o filme de Murnau que, até Janeiro de 1996, era incontestavelmente o meu favorito?

 

E foi acaso por acaso que reli uma velha critica (1953) de Maurice Scherer (= Eric Rohmer) onde se diz: “Os referendos estão na moda. Desculpem se me deixei apanhar. Fazer listas de preferência, à hora do chá, entre amigos, é um jogo de salão agradável e que só depende da nossa disposição no momento (…) Mas não quis perder a ocasião para dizer - como uma recente visão de “Tabu” mo confirmou - que este filme é, na verdade, a obra-prima do seu autor, o maior filme do maior autor de filmes”. Se acaso tudo são acasos, acaso sou eu também.

 

Foi relativamente por acaso que F. W. Murnau decidiu, em Abril de 1929, aos 40 anos, partir para Taiti e filmar à luz dos mares do sul. Tinha chegado à América cerca de três anos antes (Julho de 1926) aclamado como o “génio alemão”. Tinha filmado - 1927 – “Sunrise”, Oscar para a melhor “produção de qualidade artística”, no primeiro ano em que houve prémios da academia. Depois (“The Four Devils”, “City Girl”) foi forçado a vergar-se às regras da Fox. Depois, “por acaso”, conheceu David Flaherty, irmão de Robert Flaherty, que estava a tentar convencer a mesma Fox a fazer um filme em Taiti. Depois, esse filme malogrou-se. E, depois, Murnau convidou David Flaherty para jantar, no solar em que vivia, sozinho com os criados, numa das colinas mais altas de Hollywood. Parece que se sentaram os dois sozinhos, numa mesa enorme, na enorme casa de jantar de Murnau. E, à hora em que o jovem Hutter se feriu com a faca e derramou algumas gotas de preciosíssimo sangue (estou a referir-me a “Nosferatu”, para quem não saiba), Murnau disse baixinho ao irmão de Flaherty: “Queres vir comigo para Taiti?” No dia seguinte, antes do nascer do dia, partiram para o México, onde estava Bob. Poucos dias depois, com o muito dinheiro ganho por Murnau, formaram uma sociedade - a Colorart - para produzir uma série de filmes nas ilhas dos mares do sul. O primeiro devia chamar-se “Turia” e contava a história de um pescador de pérolas. “Bali é a última Thule dos meus desejos” teria dito Murnau, antes de embarcar, no fabuloso iate que comprou (vê-se no filme) e a que também deu o nome dessa ilha: “Bali”.

 

Daí por diante e até a primeira versão do argumento de “Tabu” se concluir (Dezembro de 1929, depois de um longo périplo de Murnau pelo Arquipélago das Marquesas e pelas ilhas Paumotu), tudo separou os dois cineastas. Flaherty sonhava encontrar o paraíso na terra e o mundo antes do pecado original. Murnau já sabia que “nessa terra / também, também / o mal não cessa, não dura o bem”. O “terror antigo”, o terror de Nosferatu, foi o que encontrou em Bora-Bora ou em Tokapoto, as ilhas de rodagem. Flaherty assombrou-se: “Como são profundas as inibições destes alemães!... Como é terrível a sua vontade de domínio!... Como é imenso o seu fatalismo!...”. Como não se assombraria? “Tabu”, às vezes descrito como um documentário de Murnau e de Flaherty, nada (ou pouquíssimo) tem de Flaherty e é tudo menos um documentário. Murnau, que chegou a Taiti como Nosferatu, num barco a velas (e como é terrível e ameaçadora a primeira visão do iate, apenas ou por causa da imensa beleza dele e da imensa beleza do plano), é o filme do encontro de Murnau com a Morte, essa morte com que mil vezes foi ameaçado durante as rodagens (Janeiro a Outubro de 1930), essa morte que o apanhou, numa curva da estrada, a 11 de Março de 1931, aos 42 anos, uma semana antes da estreia mundial de “Tabu”.

 

 “Nosferatu”. “Um nome que soa como a chamada nocturna da Ave da Morte”, para citar o primeiro intertítulo do filme de Murnau de 1922, não é, em “Tabu”, explicitamente, um morto-vivo ou um vampiro? Talvez não seja. Mas se o não for, quem é então Hitu, o prodigioso velho, de olhar inexorável, que, no iate de Murnau, chega a Bora-Bora para lançar o seu tabu sobre Reri, a virgem sagrada?

Antes, víramos planos de ofuscante beleza em que os mais belos corpos masculinos - donde logo emerge Matahi, o protagonista - pescam como se dançassem ou dançam como se pescassem. É o mar e no mar. Uma simples panorâmica (simples?) e o mundo roda 180º para os planos subjectivos das mulheres em flor, sob as cascatas. Passagem tão misteriosa como a misteriosa passagem do mundo do lago para o do carro eléctrico, em “Sunrise”, depois de George O’Brien ter tentado matar Janet Gaynor.

É um allegro prestíssimo esse início coral, a que se sucede o adágio, no plano inadjectivável em que Reri encosta a cabeça ao peito de Matahi e para sempre fica colada a ele.

É um pouco mais tarde (precedido pelo grande, grande plano do mensageiro dos apelos) que surge o navio fantasma, com o velho Hitu.

 

Antes de o vermos, vemos uma grande onda preta. E Reri tapou os olhos ao ouvir o tabu. Flores para os mortos.

Matahi reaparece depois, ainda solto, ainda resplandecente. E sempre me pareceu que, logo que o viu, o velho soube tudo (se é que o não sabia antes). Há um plano - brevíssimo - em que quase podemos dizer que uma certa compaixão se apodera dele. Mas, como as nuvens, passou.

Se não é Nosferatu, quem é aquele velho sempre recortado contra o vulcão de Paia? Gauguin, que tantas vezes Murnau evocou em “Tabu” e expressamente no plano de Matahi, sentado na cabana, tão farto de esperar bem, contou-nos que o Deus Ora desceu do alto dessa montanha à procura de uma mulher transformada em coluna de fogo. E Reri - a mulher que vemos a chorar no lancinante ritual da despedida da mãe - como fogo se acende quando, na dança sagrada, Matahi, despertado pela música, subitamente se lhe vem juntar, afastando todos os corpos para dominar com a sombra dele a sombra da mulher. Se não é Nosferatu, quem é Hitu, o velho que retira a grinalda e corta o amor?

À luz de Hina, a lua, vem depois a noite em que Matahi arranca Reri ao barco da morte e a leva com ele para a ilha dos chineses e das pérolas.

 

Mas, senão é Nosferatu, quem é esse velho que um tempo, algum tempo, muito tempo depois, desembarca na ilha, em que os amantes se supunham a salvo, para cumprir a maldição?

 

Não o vemos chegar. Tudo o que vemos é, nessa noite, Reri acordar na cabana, como as crianças acordam dos pesadelos, soltar-se dos braços de Matahi e olhar para a porta, deixada aberta. Todo o terror do mundo nos olhos dela. Depois, tapa-os com as mãos. Contraplano e vemos, no portal, o velho, de branco e de pé. A câmara volta a Reri, que lentamente tira os braços dos olhos. Contraplano e não está lá ninguém. Visão? Sonho? Premonição? Quem souber decidir, sabe o segredo da arte de Murnau.

No dia seguinte, um dos pescadores da ilha é comido por um tubarão. As autoridades declaram essas águas tabu. A palavra TABU aparece no filme. O que aparece é sempre menos do que o que não aparece. Que é esse tabu, decretado pelos homens, face ao outro, que veio do fundo dos mares e dos tempos?

Nessa noite, há a luz sobre os amantes. Matahi dorme, de novo, dorme sempre quando Reri vela, como ela dormiu, depois, quando ele foi pescar a pérola negra. E se não é de Nosferatu, de quem é essa sombra esguia que, como uma seta, deixa a mensagem que anuncia a morte de Matahi se, passados três dias, ela não o seguir? Os corpos parecem agora as pietás de Antonello. A fuga de ainda, gora-se. Em montagem paralela, o desafio ao tubarão da pérola negra e a carta de Reri do imenso adeus.

E se não é Nosferatu, quem é o Caronte que conduz o barco que leva Reri de volta? E se não é Nosferatu, quem é o velho que corta a corda da vida no momento em que Matahi atinge o barco para lhe roubar Reri?

 

E o maior milagre que já vi no cinema é a perseguição final, quando Matahi se lança atrás do barco. A pé, numa embarcação e, depois, finalmente, a nado, a câmara voa em planos fixos, atravessando terras e mares, para figurar o impossível - possível: Matahi a atingir a velocidade do vento que sopra as velas e a tocar na barca, onde Nosferatu acabou de sepultar Reri. Mas, quando a corda é cortada, tudo se torna de uma lentidão imensa, enquanto o barco se afasta e Matahi se afunda nas águas, nadando, nadando sempre, como se esse movimento já sem razão fosse a última razão possível.

 

Numa carta à mãe, escrita no final da rodagem, Murnau disse: “Estou enfeitiçado por estes lugares (…) Às vezes, sonho que gostava de voltar a casa. Mas a minha casa não é em parte nenhuma (…) Em casa nenhuma, em terra nenhuma e com nenhuma pessoa.”

Cumpriu-se a maldição que uma lenda antiga atribui a um feiticeiro de Bora-Bora: “Quando o homem branco ouvir o grito da Ave da morte, o Diabo Oramatua-hiaro-rorua o levará.”

Se o cinema, como disse Henry Miller, é “a consciência visual da morte” nunca a vimos de tão perto como em “Tabu” de Murnau. Depois deste filme, nenhum outro pode ser “o mais belo dos filmes”.

 

Contraplano. E repito: nenhum outro.

 

João Bénard da Costa

 

Revista Foco

 

O PALHAÇO de VICTOR SJÖSTRÖM

 

Título: He Who Gets Slapped

Título em Portugal: O Palhaço

Realizador: Victor Sjöström        

Ano: 1924

País: Estados Unidos

Argumento: Victor Sjöström e Carey Wilson

            segundo a peça homónima de Leonid Andreiev (1871-1919)

Fotografia: Milton Moore

Produção: Victor Sjöström

Elenco principal: Lon Chaney, Norma Shearer, Marc McDermott, Tully Marshall, John Gilbert

Duração: 73 minutos

Procurando uma mudança de ritmo na sua já bem-sucedida carreira como realizador e actor sueco, Victor Sjöström chegou a New York, em Janeiro de 1923, a convite da Goldwyn Pictures. A intenção de Sjöström era estudar os métodos de produção americanos e envolver-se num ou dois filmes. O sueco nunca pensou em ficar muito tempo na América.

Na primavera de 1924, porém, quando actores, directores e produtores notáveis se reuniram para celebrar a fusão da Goldwyn com as empresas Metro e Mayer, Sjöström encontrava-se no meio da situação. Até então, ele tinha anglicizado o seu nome para Seastrom e dirigido “Name the Man” (1924), um filme popular e aclamado pela crítica para a Goldwyn. Admirado pelo recém-nomeado chefe de produção da MGM, Irving Thalberg, Seastrom foi escolhido para dirigir o primeiro filme da nova empresa - uma produção de prestígio na qual dependia a sorte do estúdio. Esse filme foi “He Who Gets Slapped”.

A célebre peça de Leonid Andreiev, base do guião, foi a última obra dramática do célebre autor russo cujas histórias se foram tornando cada vez mais pessimistas. Publicada pela primeira vez em 1914, a peça estreou nos Estados Unidos em 1922, no Garrick Theatre de Nova York, onde esteve em exibição seis meses e foi amplamente elogiada. Alexander Woollcott, membro fundador da Mesa Redonda Algonquin escreveu: “Contém coisas que pertencem ao teatro de todo o mundo”.

Como qualquer outro aclamado realizador europeu trabalhando na América, Seastrom (como Murnau e Lubitsch) gozava de privilégios contratuais normalmente não concedidos a realizadores de estúdio, incluindo a aprovação do guião, escolha de elenco, selecção de cinegrafista e assistente de direcção, e o direito de supervisionar a edição. Atento a cada faceta de um filme, Seastrom considerou cuidadosamente as histórias que lhe foram entregues. A obra simbólica de Andreiev, com os seus temas existenciais, atraiu sem dúvida o emigrado realizador.

“He Who Gets Slapped” é a história de um cientista cuja felicidade é destruída por um amigo que rouba não apenas a sua esposa, mas também os resultados da pesquisa de toda a sua vida. O cientista fica amargurado e, em desespero, ingressa num circo como palhaço cuja actuação popular assenta em levar repetidas bofetadas. O palhaço, agora conhecido apenas como “Ele” (até sua identidade lhe foi tirada), leva uma bofetada sempre que tenta falar e, a cada bofetada, revive a sua humilhação pessoal e profissional. O palhaço encontra a sua redenção, eventualmente, quando se apaixona por uma outra artista de circo, uma jovem amazona sem sela chamada Consuelo.

Lon Chaney, um grande sucesso como personagem patético numa produção anterior de Thalberg, “The Hunchback of Notre Dame” (1923), de Wallace Worsley, ficou com o papel principal como palhaço masoquista e desiludido. Tal como aconteceu com o corcunda, foi um papel escolhido numa história famosa. A canadiana Norma Shearer, então uma actriz emergente, interpretou a cavaleira sem sela. O papel ajudou a torná-la uma estrela. John Gilbert, também à beira do estrelato, a princípio recusou o seu papel, achando-o muito pequeno. Numa entrevista recente, Leatrice Gilbert Fountain, filha e biógrafa do actor, disse: “Ouvi falar de várias pessoas sobre a relutância de Jack em interpretar o papel. Acredito que o primeiro foi seu amigo Carey Wilson, que adaptou a história para o filme. Ele afirmou que Irving Thalberg lhe disse: ‘Jack, esse papel fará mais pela sua carreira do que qualquer coisa que tenha feito até agora’. O papel de Jack foi pequeno, mas ele brilhou com muita intensidade e isso realmente impulsionou a sua carreira.”

O elenco de apoio também é notável. Ford Sterling, um dos Keystone Cops originais, interpreta Tricaud, um colega palhaço, enquanto os atores veteranos Tully Marshall e Marc McDermott dão caracterizações memoráveis ​​nos desagradáveis e intrigantes conde e barão, respectivamente. Diz-se frequentemente que Bela Lugosi, então um emigrado recente da Hungria, teve um papel não creditado como outro palhaço, mas não surgiu nenhuma evidência para apoiar ou refutar a afirmação.

​ Thalberg supervisionou a produção, mas pouco interferiu no trabalho de Seastrom. O realizador disse certa vez numa entrevista: “Foi como fazer um filme na Suécia. Escrevi o guião sem qualquer interferência, e as filmagens foram rápidas e sem complicações.”

“He Who Gets Slapped” esteve em produção entre 17 de Junho e 28 de Julho de 1924. Tinha sete rolos e, de acordo com seu registro de direitos autorais, apresentava sequências em tons de âmbar. “He Who Gets Slapped” foi a primeira produção da recém-formada MGM, mas não o seu primeiro lançamento. O lançamento foi adiado para beneficiar de um feriado, e teve estreia a 3 de Novembro de 1924, no Capitol Theatre, na cidade de New York. A MGM promoveu o seu primeiro lançamento com intensidade, embora de forma um tanto imprecisa, com uma campanha que classificava o filme como uma “grande produção da vida circense”. O filme estabeleceu um recorde mundial num dia com US$ 15.000 em vendas de bilhetes, um recorde de uma semana com US$ 71.900 e um recorde de duas semanas com US$ 121.574.

Na sua crítica, o “New York Times” descreveu o filme como “… um filme que desafia alguém a escrever sobre ele sem ceder a superlativos… tão bem contado, tão perfeitamente dirigido que imaginamos que será considerado um modelo por todos os produtores. ” Uma revista de fãs, “Movie Weekly”, foi ainda mais longe: “Ocasionalmente surge um filme excepcional que não faz nenhuma tentativa de agradar às bilheterias. “He Who Gets Slapped” é um desses filmes, uma obra-prima artística.”

O sucesso do filme em New York repetiu-se por todo o país. Quando estreou em San Francisco, os críticos ficaram igualmente entusiasmados. O “San Francisco Call and Post” encabeçou a sua crítica chamando o filme de “realmente excelente filme fotográfico”, enquanto o crítico do “San Francisco Examiner” escreveu: “[o filme] deve ser classificado entre os melhores filmes verdadeiramente dramáticos”. Foi escolhido como um dos dez melhores filmes do ano pelo “Boston Post”, “New York News”, “New York Times” e “Los Angeles Times”, bem como pela revista “Photoplay”, “Cine Mundial”, “Movie Monthly” e “Motion Picture”.​

Os sete anos de Seastrom nos Estados Unidos foram produtivos e resultaram em outras oito obras conceituadas, incluindo “The Scarlet Letter” (1926) e “The Wind” (1928), ambos com Lillian Gish, bem como o agora perdido filme de Greta Garbo, “The Divine Woman” (1928).

Com o advento do som, porém, a carreira de Seastrom começou a vacilar. O realizador, sentindo-se fora de sintonia com a indústria em rápida mudança, decidiu voltar para casa. Dirigiu apenas mais alguns filmes e, durante os 15 anos seguintes, continuou a actuar tanto no cinema quanto nos palcos suecos. Aos 78 anos, Seastrom – mais uma vez Sjöström – fez a sua última e provavelmente mais lembrada actuação como o professor idoso em “Morangos Silvestres” (1957), de Ingmar Bergman.

Hoje, alguns filmes mudos são lembrados pela sua importância histórica, alguns pelo seu valor artístico e outros ainda porque um determinado actor ou realizador desempenhou um importante papel na sua criação. “He Who Gets Slapped”, obra singular e até profunda, possui cada uma dessas virtudes cinematográficas. É um dos grandes filmes da época do mudo.

​ Texto adaptado de Thomas Gladysz

GAGARINE de FANNY LIATARD e JÉRÉMY TROUILH

 

Título: Gagarine

Título em Portugal: Gagarine

Realizador: Fanny Liatard e Jérémy Trouilh

Ano: 2020

País: França

Argumento: Benjamin Charbit, Fanny Liatard e Jérémy Trouilh

Fotografia: Victor Seguin

Produção: Julie Billy e Carole Scotta

Elenco principal: Alseni Bathely, Lyna Khoudri, Jamil McCraven, Denis Lavant, Finnegan Oldfield, Farida Rahouadj

Duração: 97 minutos

 

Um rapaz, um edifício e um iminente “big bang”: a partir destes elementos, os realizadores franceses Fanny Liatard e Jérémy Trouilh criaram uma maravilhosa primeira longa-metragem que extrai uma tal centelha palpável de autenticidade da realidade física do seu cenário que a sua metafísica idealista parece também incrivelmente plausível. Uma ficção ambientada e filmada em torno de um evento real – a demolição, em agosto de 2019, da enorme Cité Gagarine, um complexo habitacional de 370 apartamentos em Ivry-sur-Seine, nos arredores de Paris – “Gagarine” é um sonho construído a partir de escombros, uma nave espacial feita de detritos e uma homenagem comovente às aspirações estratosféricas que prosperam, contra todas as probabilidades, mesmo nas comunidades mais marginalizadas e desfavorecidas. Podemos viver nos subúrbios, mas alguns de nós mantêm o olhar nas estrelas.

Youri (o soberbo estreante Alséni Bathily) é um desses observadores de estrelas. Um jovem negro de 16 anos, com um sorriso tímido e talento para a engenharia, que viveu sempre em Gagarine. Por um lado, é um adolescente abandonado pela mãe, sobrevivendo por conta própria num apartamento degradado de bairro social, decorado com um telescópio barato e um móbile incipiente representando o sistema solar com uma bola de ténis a fazer de sol. Mas, por outro, é uma parte tão integrada da unida comunidade de Gagarine que é como se fosse criado pelo próprio edifício, tornando-se o seu espírito, a sua personificação, inclusive tendo o mesmo nome.

O cosmonauta soviético Yuri Gagarin aparece em imagens de arquivo que são integradas perfeitamente ao longo do filme, visitando o recém-construído empreendimento em 1963, apenas um par de anos depois do seu voo espacial histórico ter impulsionado a corrida espacial e estimulado a imaginação global. Recebido por uma multidão entusiasta a lançar confetti, Gagarin representa simbolicamente, de um modo optimista – tal como as altas torres da própria Cité – os desejos de uma população que se elevava em direcção aos céus, deixando para trás os bairros de lata que a precederam. Mas a entropia é o caminho do universo, e o optimismo e as grandes esperanças tem tendência a dissipar-se; seis décadas depois, quando Youri percorre os corredores de Gagarine, o prédio está, tal como a reputação dos seus residentes, em declínio terminal. A demolição é uma ameaça iminente.

Inicialmente, Youri não se deixa abalar, defendendo que “se tudo estiver seguro, eles não podem demolir” e trabalhando incansavelmente com o seu melhor amigo Houssam (Jamil McCraven, de “Nocturama”, 2016, de Bertrand Bonello) para reparar a cablagem defeituosa e substituir lâmpadas obsoletas. Na busca de material, alia-se Diana (Lyna Khoudri, que veremos depois em “The French Dispatch”, 2021, de Wes Anderson), a rapariga cigana bonita, desenrascada e competente, por quem Youri tem uma paixão secreta, e que tem contactos com o irascível dono de um ferro-velho próximo (interpretado numa curta e humorada participação de Denis Lavant).   

Mas nem mesmo a energia ilimitada e inventiva de Youri consegue colocar o edifício – repleto de amianto, cheio de pó e em ruínas – em conformidade com as normas, em particular quando muitos dos seus residentes procuram empenhadamente ser realojados. É emitida uma ordem de evacuação de seis meses e, gradualmente, todos os vizinhos de Youri – desde a família de Houssam ao grupo de rapazes que se reúne todos os dias no pátio, passando pela amiga e figura materna de Youri, Fari (Farida Rahouadj) – se vão embora. De alguma forma, apesar de ser amado por todos, Youri acaba esquecido e fica sozinho no edifício condenado, transformando o seu apartamento numa espécie de cápsula espacial, com direito a um exuberante jardim interior, iluminado por lâmpadas ultravioletas (…). Eventualmente, ele será descoberto por um traficante de droga (Finnegan Oldfield), que resiste em Gagarine, e por Diana, cuja família ainda está acampada à sombra do prédio emparedado. Mas, na maior parte do tempo, ele está tão isolado como um “Principezinho” solitário, tentando proteger sozinho o que ama da volatilidade vulcânica do planeta que habita.    

Liatard e Trouilh gerem as transições entre o real e o imaginário de forma belissima, fundamentando até os momentos mais fantasiosos do filme, como os encontros amorosos na cabine da grua e os comunicados em código Morse de Diana. Ou talvez seja mais o facto de, através de uma técnica magistral, os realizadores criarem uma atmosfera na qual os dois podem coexistir: o design de produção de Marion Burger é uma fusão fantástica de banalidade de betão e de gesso com o engenho da arte feita de objectos encontrados, enquanto a câmara de Victor Seguin alterna entre uma leveza onírica e espacial e a crueza da câmara à mão, com a mesma facilidade com que se inspira e expira. E na banda sonora, a elegante partitura - uma colaboração entre os compositores Evgueni e Sacha Galperine e Amine Bouhafa – sobrepõe o misticismo de uma caixa de música a linhas de baixo suavemente distorcidas e electro drones ascendentes, apenas para ser interrompida ocasionalmente, de forma excêntrica, por um remix em estilo dub de Serge Gainsbourg ou por um tema do grupo de rap inglês The Streets.

Nesta estreia encantadora e comovente, a Seleção Oficial de Cannes 2020 encontrou a sua primeira grande descoberta e, simultaneamente, a sua primeira potencial vítima. Tivesse o festival decorrido com normalidade e seria impossível não acreditar que “Gagarine” teria sido um dos destaques mais comentados. Tal como as coisas estão, resta-nos confiar que o filme encontrará o seu caminho num mundo que poderá beneficiar um pouco da sua sabedoria peculiar, do seu lembrete sincero de que, enquanto o progresso avança aos tropeções, até o mais infame dos lugares pode ser o repositório de muita coisa boa, e da dívida de cuidado que temos uns pelos outros. Porque nunca podemos saber quem ao nosso redor, naquilo que Youri chama os nossos “subúrbios celestiais”, poderá ser, se não propriamente um anjo, pelo menos um aspirante a cosmonauta.

 

Jessica Kiang

Variety

CÓPIA CERTIFICADA de ABBAS KIAROSTAMI

 

Título: Copie conforme

Título em Portugal: Cópia Certificada

Realizador: Abbas Kiarostami

Ano: 2010

Países: Irão, França, Itália e Bélgica

Argumento: Abbas Kiarostami

Fotografia: Luca Bigazzi

Produção: Marin Karmitz, Nathanaël Karmitz, Charles Gillibert e Angelo Barbagallo

Elenco principal: Juliette Binoche, William Shimell, Jean-Claude Carrière

Duração: 106 minutos

 

Pela primeira vez, Kiarostami deixa o Irão para uma breve incursão na Europa. “Cópia Certificada” é um filme diabolicamente intrincado, como parece indicar o seu elenco: uma reconhecida Juliette Binoche contracena com William Shimell, um famoso barítono inglês e um completo estreante no ecrã. Seguindo os passos do cinema italiano do pós-guerra (em particular o de Rossellini), oferece ao espectador aquele tipo de vertigem kiarostaminiana, na linha de “Close-up”, provocando uma dúvida fundamental, uma corrente de ar susceptível de o aspirar por completo.

“Cópia Certificada” é um filme que parece ter sido atingido por um raio violento no seu meio. Ou melhor, como se tivesse sido atravessado de cima a baixo por uma lágrima que escorre suavemente pela face da protagonista, Juliette Binoche. Antes disso, assiste-se a uma estranha comédia romântica (…) de dois adultos no auge da vida que se encontram numa conferência na Toscânia. Ele, aparentemente saído de um romance “best-seller”, é o grisalho autor de uma obra sobre arte, intitulada “Copie conforme”, que está a apresentar e autografar para os seus leitores italianos. Ela, directamente saída de uma elegante revista feminina, dirige uma galeria de arte e interessa-se pelas teorias do escritor, sem, no entanto, as partilhar inteiramente. Numa viagem de carro, típica dos trabalhos do cineasta, onde os reflexos da paisagem toscana se reflectem no pára-brisas e se sobrepõem aos rostos dos passageiros, vemo-los a debater a questão da cópia e do original. Ele defende o valor intrínseco da cópia, como um caminho que conduz ao original, e refuta qualquer hierarquia entre os dois. Ela pondera as observações dele e trá-lo constantemente para o terreno da prática, das realidades. É numa pequena escala num café que o filme, inesperadamente, se divide em dois.

Algo estava errado. Binoche parecia demasiado contida, comprimida por um contexto onde a sua vivacidade poderia destoar. William Shimell parecia demasiado perfeito, sedutor em excesso, artificial demais para não correr o risco de se virar subitamente contra si próprio. Conhecemos este casal, já o vimos imensas vezes. Neste momento do filme, sentimos que sabemos exactamente para onde ele irá. Desde que a lágrima cai, começa um segundo filme, revelando com clareza o projecto de Kiarostami. Toda uma primeira parte paródica (a comédia romântica, a “novela”) foi necessária para anunciar a trajectória de um filme que, também ele, marcha com passos firmes da cópia para o original. Descobrimos então que as duas personagens podem não ter acabado de se conhecer, mas que já se conhecem há muito tempo. Que já são um casal. Que estão casadas há quinze anos. Que o filho de Juliette, que encontramos no início do filme, também é filho do escritor. Que eles nunca deixaram de se conhecer, e a farsa do encontro, da novidade, da afinidade, da sedução, do desejo, que nos representaram até então, deveria nos conduzir à verdade desta relação: a desunião, a desintegração, a erosão, a dúvida, a crise. Uma interferência vertiginosa se instala. Poder-se-ia então pensar que Kiarostami está a submeter as suas personagens às exigências estéticas de uma experiência de atravessar o espelho. Mas não. Esta permite, pelo contrário, captar o seu nascimento na ficção de uma maneira infinitamente delicada, vê-los emergir de uma superfície espelhada e gradualmente ganhar relevo e profundidade. E essa emergência passa por uma redescoberta, uma segunda aprendizagem dos gestos fundamentais do amor: colocar uma mão no ombro da sua esposa, embelezar-se para o marido, olhar um para o outro, escutar-se. Reaprender gestos significa refazer o mesmo trajecto, inserir-se no traço de uma inscrição, reescrevê-la, revê-la uma vez mais. Em suma, todo o trabalho do copista que tentar reproduzir as formas do original. “Cópia Certificada” é um filme que pode ser lido em ambas as direcções. Da cópia para o original. Do original para a cópia. Do começo para o fim. Do fim para o começo. Daí a linha central, essa dobra deixada pela lágrima de Juliette Binoche e que esboça, à escala do filme, como que um plano de reflexão (no sentido geométrico do termo).

É natural que um filme sobre a cópia nos conduza da paródia ao modelo. Este casal que tenta travar a sua entropia, dar corda aos seus relógios revisitando as obras do passado, segue a mesma linha que Ingrid Bergman e George Sanders em “Viagem à Itália”. Ambos os filmes oferecem, como paliativo para o declínio do amor, nada menos que um teste do tempo. Mas o percurso que “Cópia Certificada” destina às suas duas personagens mostra-se muito mais terrível do que a ascensão rosselliniana para a graça. Elas atolam-se, desmoronam-se. Ela enterra-se em maquilhagem e enfeita-se de bugigangas (brincos de mau gosto) quando, numa refeição terrivelmente constrangedora, tenta mais uma vez seduzir o seu marido. Ele desmorona-se num mau humor baço, numa cobardia constante, com aquela forma de esquivar, de tudo recusar como um garotinho amuado e orgulhoso. Ambos recebem o que merecem, pois que cada tentativa de reconciliação redunda numa nova ferida. Esta é a grande problemática do espelho: ele coloca em contacto dois mundos que nunca se encontram. Dois mundos semelhantes, mas invertidos. Diametralmente opostos. Não é por acaso que a câmara de Kiarostami tantas vezes se substitui a um espelho, em que o rosto dos personagens, mal se isolam, nos surge em plano aproximado. Ele transmite o isolamento de cada personagem diante de si mesmo, confrontado com a sua própria incapacidade de incluir o outro no seu enquadramento. Esses planos frontais, que procuram o maior desnudamento – a nudez conjunta do actor e do personagem – colidem uns contra os outros numa colisão igualmente frontal.  Eles são como os bastidores de uma guerra surda, uma lepra irreversível que deforma os seres e os imobiliza na sua postura mais grotesca. A reflexão de Kiarostami sobre o casamento é aterradora: depois da paródia, a petrificação.

 

Mathieu Macheret

Critikat

DANCER IN THE DARK de LARS VON TRIER

 

Título: Dancer in the Dark

Título em Portugal: Dancer in the Dark

Realizador: Lars von Trier

Ano: 2000

Países: Dinamarca, França, Alemanha, Itália, Suécia, Reino Unido e Estados Unidos

Argumento: Lars von Trier

Fotografia: Robby Müller

Produção: Vibeke Windeløv

Elenco principal: Björk, Catherine Deneuve, David Morse, Peter Stormare, Cara Seymour

Duração: 140 minutos

 

Vívido, frustrante, incrivelmente belo e às vezes avassaladoramente brutal, "Dancer in the Dark" é um filme difícil de encaixar na nossa cabeça.

Se espectador o ponderar pelos padrões de Hollywood, provavelmente ficará desiludido, porque não é estereotipado - excepto na medida em que a tragédia humana é ela própria estereotipada na sua inevitabilidade e nos seus padrões de traição e perda.

O segredo está, portanto, em contar. E, ao recontextualizar o musical como uma fantasia neurótica (no espírito de "Pennies from Heaven", 1981, de Herbert Ross, e "The Singing Detective", 2003, de Keith Gordon, com toda a música e dança a processar-se na mente de uma personagem), o realizador Lars Von Trier conseguiu empreender uma formidável nova narrativa de comoventes temas clássicos.

O resultado é disperso, desajeitado e muitas vezes fascinante.

Bjork é a figura central como Selma, uma imigrante checa presa num rural Noroeste do Pacífico. Lutando contra a cegueira hereditária, ela trabalha longas horas numa fábrica na esperança de eventualmente conseguis pagar a operação que irá salvar a visão do seu filho.

Ela é uma heroína problemática – de bom coração, mas tímida, claramente esforçada, mas patologicamente orgulhosa para aceitar qualquer caridade. Os amigos de Selma amam-na desesperadamente, mas ela raramente os deixa aproximarem-se. Cathy (Catherine Deneuve como a amiga obstinada e de coração de manteiga), Jeff (Peter Stormare, um pedaço de madeira inarticulado e possível pretendente), o casal Linda (Cara Seymour) e Bill (David Morse, a própria personificação da banalidade do mal) - todos eles caem na órbita em torno desta mulher difícil, e as forças de atracção resultantes são longas, lentas e finalmente cataclísmicas.

A primeira meia hora do filme, com seu trabalho de câmara manual no estilo Dogma 95 e nuances emocionais densamente elaboradas, é lúgubre e até um pouco soporífica. Temos a sensação de estar imersos numa história a processar-se, mas apenas vamos tendo vislumbres de algo muito maior, um drama subliminar que obviamente vai explodir. Mas quando? E como?

Apesar de tudo isso, Bjork interpreta Selma intensamente, com as suas falas mansas e emocionalmente evasivas, parecendo quase autista. Dá vontade de protestar com o filme …

As coisas realmente começam a atear-se com o primeiro número musical, com uma música alucinante e uma coreografia nascida do barulho e da rotina de uma movimentada fábrica. A música de Bjork é, numa palavra, fantástica, e as tão comentadas 100 câmaras de Von Trier são utilizadas de maneira impressionante, capturando ângulos peculiares e fluidos detalhes coreográficos.

A cada evolução subsequente da história e a de cada número musical, surpreendente de intensidade e de clímax, somos atraídos mais e mais profundamente. Quando o inevitável se torna claro, estamos em total negação, mesmo sabendo que é inútil esperar que o destino não tenha o que lhe é devido.

Apesar da presença de superestrelas fotogénicas como Bjork e Catherine Deneuve, este filme não é sobre pessoas bonitas – mas sim sobre a beleza das pessoas. Von Trier mantém as suas personagens estranhas, desajeitadas, com comportamentos quase opressivamente medianos. Mas é tudo uma simulação. A mensagem final de "Dancer in the Dark" é de transcendência, da capacidade dos "pequenos" em superar as expectativas banais e claustrofóbicas da vida quotidiana e - para o bem ou para o mal - alcançar estados de ser extraordinários que mudam a vida das pessoas em seu redor.

As fugas musicais de Selma são escapismo puro e transformador. Sem eles, a sua vida, assim como o próprio filme, seria implacável, sombria, aterrorizante e quase desprovida de redenção. O que salva Selma – e todos nós, certo? - é nada menos que o amor verdadeiro, a vontade pura e a livre imaginação.

Texto (adaptado) de Josh Wilson

SFGate

UM ROMANCE DO OUTRO MUNDO de ANTHONY MINGHELLA

 

Título: Truly, Madly, Deeply

Título em Portugal: Um Romance do Outro Mundo

Realizador: Anthony Minghella

Ano: 1990

País: Reino Unido

Argumento: Anthony Minghella

Fotografia: Remi Adefarasin

Produção: Robert Cooper

Elenco principal: Juliet Stevenson, Alan Rickman, Bill Paterson, Michael Maloney

Duração: 106 minutos

 

“Truly, Madly, Deeply”(que, em Portugal, parece, pois deve ter passado fugazmente pelas salas de cinema, teve o xaroposo título de “Um Romance de Outro Mundo”) é um belo filme sobre o luto. Ou melhor: sobre o esquecimento como forma de sobrevivência. Ou melhor ainda: sobre a necessidade de esquecer para voltar a maravilharmo-nos.

Com uma montagem bem encadeada, com pistas intencionalmente abertas e intrigantes (os ratos, a língua espanhola, etc.), com a ironia necessária para conter a comoção, o filme assenta em duas boas interpretações de dois grandes actores ingleses: Julie Stevenson e Alan Rickman (ó Harry Potter, Harry Potter…).

Estreado em 1990, o filme foi realizado por Anthony Minghella. O cineasta, depois deste filme, não resistiu ao canto de sereia de Hollywood e mudou de terra. Nos Estados Unidos, escudou-se, e bem, nas adaptações literárias e continuou a realizar belos filmes.

Minghella morreu aos 54 anos. E como acontece a todos os criadores que morrem com esta idade, ou ainda mais novos, ao seu nome colou-se a etiqueta de malogrado. O malogrado Minghella.

Hoje, está um pouco esquecido. E subvalorizado. Mas todos os filmes que dele vi são, pelo menos, muito, muito interessantes.

JMC

LOULOU de MAURICE PIALAT

 

Título: Loulou

Título em Portugal: Loulou

Realizador: Maurice Pialat

Ano: 1980

País: França

Argumento: Arlette Langmann e Maurice Pialat

Fotografia: Pierre-William Glenn e Jacques Loiseleux

Produção: Yves Peirot

Elenco principal: Isabelle Huppert, Gérard Depardieu, Guy Marchand

Duração: 110 minutos

 

Uma das formas interessantes para entender a importância de “Loulou” na cinematografia francesa, é analisar o modo como Maurice Pialat faz operar a realidade no material fílmico, isto é, como se manifesta o “método” do realizador numa trama de uma banalidade extrema: um adultério de uma esposa de uma família burguesa que se seduz por um homem de uma condição social bem mais baixa, um “marginal” recentemente saído da prisão.

De facto, há uma clara intencionalidade no “método” de Maurice Pialat em contaminar (ou embeber) de um “máximo de realidade”, seja lá o que isto é, o próprio filme, e dar essa ilusão ao seu espectador.

Comece-se por uma anedota: por alturas da estreia do filme, ficou conhecido publicamente (?) que os co-argumentistas (Pialat e Arlette Langmann, ex-companheira do realizador) tinham vivido uma história absolutamente similar à que era contada no filme. E explicaram que a motivação que os levara à realização de “Loulou” não era obviamente alimentar o voyeurismo do espectador, mas tentar perceber o que lhes sucedera através de “duplos/actores” numa narrativa cinematográfica. É deste desejo que deriva a necessidade do realizador em expor a acção e o comportamento das personagens sem qualquer justificação ou (ainda menos, claro) juízo moral. O resultado final é que a acção narrativa, isto é, as deambulações dos “duplos/actores” no quadro do triângulo amoroso constituído, parece ser apenas resultante da arbitrária motivação dos corpos. E o esforço dos argumentistas, em tentar eliminar qualquer “teia” (o tal “manto diáfano da fantasia”) entre o espectador e a acção, chega ao ponto de a personagem que serve de duplo de Maurice Pialat (Guy Marchand/André, que não se apresenta como realizador mas como "patrão" de uma agência de publicidade) se revelar como uma figura frágil, inconstante, crispada e violenta, dando, através desta actuação, uma imagem patética do cineasta.

Esta obsessão “realista”, que despe a acção de qualquer justificação ou explicação, dá ao filme uma espécie de vitalismo físico que é excelentemente bem servido pela actuação de Huppert e Depardieu. Além disso, essa opção naturalista ou realista (é necessário perceber que esta opção nada deve obviamente ao neo-realismo italiano) é também acentuada por algumas técnicas estilísticas do realizador: a narrativa aparece fragmentada, evoluindo por blocos sequenciais, separados por elipses de tempo indeterminado, filmados de câmara na mão, à maneira do “cinéma-vérité”, e construídos com base na constante improvisação nos diálogos e na actuação, etc. Em resumo, pretende-se dar ao espectador a ilusão que não existe nenhuma fronteira entre o “vivido” e a matéria fílmica.

Umas notas finais nesta linha de interpretação de “Loulou”.

O bloco sequencial, em que se narra o almoço familiar para o qual Loulou (Depardieu) levou Nelly (Huppert), torna-se fulcral no tecido narrativo do filme, pois é nele, mais do que nunca, que o espectador toma consciência da tensão de classe que atravessa o casal de amantes e onde Nelly se confronta, entre a condescendência, o terror e a repugnância, com os limites da sua opção sexual e amorosa. É a percepção destes limites que a leva (provavelmente…) à sua opção de abortar o filho de Loulou, mas também a reconhecer (como se percebe no contraditório final do filme) a inutilidade de se afastar deste, arrastando-se, entre o álcool e o prazer, numa relação sem destino.

JMC