EVA de JOSEPH L. MANKIEWICZ

 

Título: All About Eve

Título em Portugal: Eva

Realizador: Joseph L. Mankiewicz

Ano: 1950

País: Estados Unidos

Argumento: Joseph L. Mankiewicz

                        baseado no conto “The Wisdow of Eve” de Mary Orr

Fotografia: Milton R. Krasner

Produção: Darryl F. Zanuck

Elenco principal: Bette Davis, Anne Baxter, George Sanders, Celeste Holm, Gary Merrill, Hugh Marlowe

Duração: 138 minutos

 

Bette Davis dá a primeira gargalhada em “All About Eve” (1950) de Joseph L. Mankiewicz e, pouco mais de duas horas depois, dá também a última. O filme começa no jantar do chamado Prémio Sarah Siddons por Distinção na Arte Teatral, concedido anualmente a um artista da Broadway. A personagem de Davis, uma estrela de quarenta anos chamada Margo Channing, não é a homenageada. Enquanto o crítico Addison DeWitt (George Sanders) narra em voz “off” e um velho actor discursa monotonamente do púlpito, a câmara encontra Margo na sua mesa, onde, num plano médio, ela retira um cigarro de uma cigarrilha, bate com ele três vezes, acende-o, inala, exala, serve-se de uma bebida, afasta de forma ágil, mas firme, a tentativa de um acompanhante invisível de adicionar água à sua bebida e, então ergue o seu olhar de pálpebras pesadas para o que se passa no pódio, parecendo, de alguma forma, simultaneamente venenosa e entediada até ao mais fundo da sua alma. Nenhum dos seus pequenos gestos é exagerado ou obviamente “cómicos”, mas, em conjunto, são explosivamente engraçados.  Mankiewicz constrói a cena para destacar o contraste entre o cinismo mordaz do comentário de Addison e o discurso meloso tanto do senil mestre de cerimónias quanto da homenageada de olhos marejados, uma jovem que se chama Eve Harrington (Anne Baxter). A breve e hilariante pantomima de Davis sobressai às ironias verbais primorosamente elaboradas de Mankiewicz.

E embora Mankiewicz, que escrevia e realizava, fosse conhecido por valorizar a palavra acima de tudo, ele deixou que a sua estrela ofuscasse o argumento. Ele não era tolo, e Davis, que tinha passado grande parte da sua carreira a lutar para dar um sopro de vida a diálogos entediantes, ficou-lhe devidamente grata. Na sua autobiografia de 1962, “The Lonely Life”, ela escreveu: “Era um óptimo argumento, tinha um grande realizador e um elenco de profissionais, todos com papéis de que gostavam. Foi uma produção encantada desde o início.” Ela não era generosa com este tipo de elogios, especialmente para argumentistas e realizadores. Depois, ela foi mais longe: “Depois do filme ter sido lançado, disse ao Joe que ele me tinha ‘ressuscitado’”. Inclusive, tentou convencê-lo a escrever uma sequela para ela. Davis não tinha sido a primeira escolha para o papel. O produtor, Darryl F. Zanuck, queria Marlene Dietrich; Mankiewicz preferia Claudette Colbert e conseguiu levar a sua avante.  No entanto, Colbert lesionou-se nas costas pouco antes do início das filmagens, obrigando Zanuck e Mankiewicz a desdobrarem-se para encontrar uma substituta. Consideram a actriz de teatro Gertrude Lawrence, mas descobriram, para seu horror, que esta se opunha ao facto de a personagem fumar e beber excessivamente na cena da festa – o elemento central do filme; em vez disso, ela achava que poderia sentar-se ao piano e cantar uma canção. Por isso, eles viraram-se para Davis, embora ela só estivesse disponível escassos dias antes do início das filmagens – uma vez que estava a terminar as suas tarefas num filme falhado chamado “Payment on Demand” – e apesar de mais do que um dos colegas do realizador tenha feito o possível para o dissuadir. De acordo com Mankiewicz, Edmund Goulding, que tinha realizado quatro filmes com Davis, foi particularmente veemente: “Enlouqueceste? Esta mulher vai destruir-te, vai reduzir-te a pó e soprar-te para longe.”  

Como sabemos, a previsão terrível de Goulding não se concretizou. As filmagens, que começaram em abril de 1950 no Curran Theatre, em São Francisco, correram lindamente, com Davis fumando e bebendo entusiasticamente (incorporando a personagem) e sem cantar nenhuma música, enquanto Mankiewicz, ileso, dava baforadas mo seu cachimbo, contente, nos bastidores. “Eve foi o único filme”, disse Davis certa vez, “em que todos os envolvidos estavam nas nuvens e tudo deu certo”. O argumento foi adaptado de um conto de Mary Orr, “The Wisdom of Eve”, publicado na “Cosmopilitan” em 1946, que conta a história simples  de uma actriz mais velha que foi traída pela sua jovem protegida. Orr disse que a história se baseou em algo que sucedeu à actriz austro-britânica Elisabeth Bergner (hoje conhecida pelo público americano, se é que é conhecida, pela sua bela actuação como Rosalind no filme de 1936, de Paul Czinner, “As You Like It”, ao lado de Laurence Olivier). Mankiewicz, um estudioso da história do teatro, gostava de afirmar que baseara a sua personagem Margo Channing em Peg Woffington, uma proeminente actriz de origem irlandesa dos palcos do século XVIII, famosa em Londres tanto pela sua actuação como pela sua longa relação com o actor mais célebre da época, David Garrick. Na época da estreia do filme, suspeitava-se que a verdadeira inspiração para Margo fosse a extravagante Tallulah Bankhead, contemporânea de Davis, uma teoria que tanto ela como Mankiewicz negaram. (Segundo o realizador, Davis compareceu no primeiro dia de rodagem com um problema na garganta que lhe engrossou a voz, dando-lhe um tom rouco no estilo de Tallulah, que teve que manter depois durante as filmagens).

A maior parte da história de “All About Eve” desenrola-se em “flashbacks” a partir da noite da entrega do Prémio Sarah Siddons, o primeiro dos quais dramatiza o encontro inicial e fatídico nos bastidores entre Margo e a aparentemente tímida e ardilosa Eve. As apresentações são feitas pela amiga da estrela, Karen Richards (Celeste Holm), após uma apresentação do grande sucesso da Broadway, aclamado pela crítica, “Aged in Wood” – que belo título! - , cujo autor, Lloyd Richards (Hugh Marlowe), é marido de Karen. Karen tem pena de uma jovem que vê deambular desolada no beco nas traseiras do teatro e, ao saber que a moça assistiu a todas as apresentações da peça, insiste em levá-la ao camarim de Margo, onde Eve, timidamente, se desfaz em elogios ao seu ídolo (e, para completar, acrescenta alguns elogios ao dramaturgo) e conta uma história de infortúnio mo Midwest, que envolve uma infância solitária, um emprego monótono numa fábrica de cerveja e um marido morto na guerra. A camareira e assistente pessoal de Margo, uma ex-actriz de “vaudeville” chamada Birdie (Thelma Ritter), murmura ocasionalmente um “oh, meu Deus” para expressar a sua desaprovação, tanto dos modos de grande dama de Margo como do monólogo dramático e ofegante de Eve. Mas o resto da plateia está visivelmente comovida. A cena está soberbamente construída para mostrar a progressão dos sentimentos do público para com Eve, desde a ligeira irritação à tolerância e, finalmente, à compaixão. Margo, sem a peruca, mas ainda com a maquilhagem de palco, é, logicamente a figura a acompanhar – tanto por ser a principal vítima de Eve, como porque Davis confere uma complexidade quase milagrosa a cada lampejo de oscilação emocional. Começa por fazer um grande “show” de magnanimidade para com a pobre criatura que a importunou, desfrutando da sua própria actuação um tanto exagerada, para depois começar gradualmente a simular interesse – que se transforma lentamente num interesse genuíno, uma compaixão que lhe dá prazer sentir. Há intérpretes que são viciados em emoção, como se fosse uma droga, e Margo é claramente uma delas. Quando Eve termina, o peixe está agarrado.

É por isso que Margo não percebe as intenções de Eve imediatamente, ao contrário de Birdie: a grande actriz está a saborear o seu papel de mentora e salvadora. E, como Davis nos mostra, Margo é, apesar da sua frágil aparência, genuinamente bondosa. Esta cena, como tantas outras em “All About Eve”, é construída como uma cena de uma peça bem elaborada, com cada fala e cada movimento coreografados para gerar um clima específico e para enfatizar pontos dramáticos precisos; cabe aos actores fornecer dinamismo e profundidade que impeçam o público de se distanciar e perceber o calculismo por trás da obra. Apesar de todos os “flashbacks” e das mudanças de ponto de vista (além de Addison, Karen e Margo também se revezam a narrar partes da história em “voz off”), o enredo é bastante simples, e as cenas são construídas para responder a uma série de questões com o fito de resolver o mistério central do filme: como é que Eve chegou exactamente ao seu “momento” Sarah Siddons? É um longo percurso desde aquele primeiro encontro nos bastidores com Margo até ao triunfo de Eve como actriz principal da nova peça de Lloyd, “Footsteps on the Ceiling” (outro título brilhantemente horrível). Como em qualquer golpe de mestre bem sucedido, queremos ver todos os passos, perceber como o truque foi executado. E, cena a cena, com uma paciência e astúcia dignas da sua personagem principal, Mankiewicz apresenta-nos a engrenagem. Na nossa memória, o filme é composto inteiramente de cenas marcantes: o jantar da entrega do prémio; o encontro nos bastidores; a chamada telefónica a meio da noite entre Margo e o seu amante e director, Bill Sampson (Gary Merrill), durante a qual Margo começa a suspeitar da verdadeira natureza de Eve; uma viagem de carro vinda do norte de Nova Iorque, na qual Margo desabafa com Karen sobre as insatisfações da sua vida; a tentativa de Eve, na casa de banho das senhoras de um restaurante chique, de chantagear Karen; a revelação brutal de Addison a Eve de que ele sabe exactamente quem ela é; e, claro, a famosa cena da festa de vinte e cinco minutos, que Margo inicia com a declaração imortal: “Apertem os cintos – vai ser uma noite turbulenta.”

Mankiewicz trabalhava em Hollywood – como argumentista, produtor e, finalmente, realizador – desde os dias finais do cinema mudo: o seu irmão mais velho, o argumentista Herman J. Mankiewicz (hoje em dia mais recordado como co-argumentista de “Citizen Kane”), introduziu o jovem Joe no ramo com a tenra idade de vinte anos. Na altura em que realizou “All About Eve”, ele já sabia como reunir um elenco capaz de dar vida a diversos tipos de cenas. Sanders, cuja autobiografia de 1960 se intitula “Memoirs of a Professional Cad”, já interpretava crápulas de conversa fiada há anos, embora raramente com diálogos tão elegantemente venenosos como os que Mankiewicz lhe proporciona em “All About Eve”. Ritter era uma veterana dos palcos que chegou tarde ao cinema; Mankiewicz dera-lhe o seu primeiro papel importante apenas um ano antes, no seu “A Letter to Three Wives”. Tanto Baxter como Holm tinham ganho Óscares da Melhor Acriz Secundária nos últimos anos: Baxter por “The Razor’s Edge”, de Edmund Goulding, em 1947, e Holm por “Gentleman’s Agreement”, de Elia Kazan, um ano depois. E para o pequeno papel cómico da sexy e ambiciosa actriz que acompanha Addison à atribulada festa, ele escolheu uma praticamente desconhecida chamada Marilyn Monroe; ela brilha em cada uma das escassas falas. Com excepção de Ritter – que viria a acumular seis nomeações para os Óscares nos treze anos seguintes – e, claro, de Marilyn, todos os envolvidos estavam no auge das suas carreiras em “All About Eve”, incluindo Mankiewicz.

“All About Eve” foi o nono filme que realizou desde a sua estreia em 1946, um gótico bastante razoável chamado “Dragonwick”. Há alguns bons filmes neste período frenético de actividade – um par de obras protagonizadas por Rex Harrison, “The Ghost and Mrs. Muir” (1947) e “Escape” (1948), e um excelente drama policial, “House of Strangers”, em 1949 – mas o filme que lhe deu reputação foi “A Letter to Three Wives”, que, tal como “All About Eve”, foi adaptado de uma obra de ficção popular relativamente pouco notável e apresenta múltiplos “flashbacks” e narradores em “voz-off”. O filme rendeu-lhe os Óscares de argumento e de realização. Em 1950, um jovem crítico francês chamado Jean-Luc Godard declarou Mankiewicz “um dos mais brilhantes realizadores americanos” e, sendo já nessa altura um tanto visionário, acrescentou: “Não hesito em colocá-lo no mesmo nível de importância que Alberto Moravia ocupa na literatura europeia”.

As críticas americanas de “All About Eve” foram quase unanimemente entusiásticas, embora o crítico de “The Nation”, Manny Farber tenha discordado com certo tédio numa coluna intitulada “Ugly Spotting”: “All About Eve” (história de luzes lampejantes, mentes obtusas e intrigas obscuras da Broadway) mal chega a entrar no teatro, pois a maior parte do filme se resume à fala de alguém.” A Academia, cujas opiniões raramente coincidiam com as de Farber, presenteou o filme com um número sem precedentes de catorze nomeações (desde então apenas igualado por “Titanic” e “La La Land”), incluindo cinco para os actores: Davis e Baxter para melhor actriz,  Holm e Ritter para melhor actriz coadjuvante, e Sanders para melhor actor secundário. Sanders venceu e Mankiewicz, pelo segundo ano consecutivo, levou para casa as estatuetas de argumento e realização.

A reputação do filme quase não diminuiu nos mais de setenta anos passados desde o seu lançamento. Mankiewicz, que teve um desastre evidente na década seguinte com a sua sumptuosa versão de “Cleópatra” (1963) (…), poderá já não ser considerado ”um dos mais brilhantes realizadores americanos”. (…) Mas teremos sempre “All About Eve”, com o seu álcool, as suas tiradas espirituosas e as suas traições fulgurantes, tudo encenado numa espécie “terra do nunca” – uma época passada em que Nova Iorque e a Broadway estavam no centro do imaginário cultural americano (…)

 

Terrence Rafferty

The Criterion Collection

 

O VALE ERA VERDE de JOHN FORD

 

Título: How Green Was My Valley

Título em Portugal: O Vale Era Verde

Realizador: John Ford

Ano: 1941

País: Estados Unidos

Argumento: Philip Dunne

            segundo o romance “How Green Was My Valley” de Richard Llewellyn

Fotografia: Arthur C. Miller

Produção: Darryl F. Zanuck

Elenco principal: Walter Pidgeon, Maureen O’Hara, Donald Crisp, Roddy McDowall, Sara Allgood

Duração: 118 minutos

 

“How Green Was My Valley” (“O Vale Era Verde”), uma adaptação de Philip Dunne do romance de Richard Llewellyn que equilibra habilmente emotividade nostálgica e uma perturbante clareza, é um dos filmes visualmente mais deslumbrantes da década de quarenta e representa uma das maiores conquistas da carreira de John Ford e da sua fascinação pelo fluxo e refluxo da vida numa pequena comunidade e pela família como foco dessa mesma comunidade. Por estas e outras razões, venceu o Óscar de “Best Picture”, tendo tido a “sorte ingrata” de derrotar “Citizen Kane” (“O Mundo A Seus Pés”) – o que fez com que passasse a ser rotineiramente descrito como um dos piores e mais injustificados vencedores do galardão em toda a sua história. É um destino insano para um filme que eu, sem hesitar, coroaria como um dos dez melhores vencedores do “Best Picture”; mas foi assim que a história se desenrolou. 

De qualquer forma, o que é que isso interessa? O importante é o próprio “How Green Was My Valley”, e que coisa maravilhosa e encantadora é existir este filme… O título denuncia logo tudo com aquela palavra “was”: trata-se de uma reflexão sobre um passado que já não pode ser acedido, excepto através da memória, algo que nos é dito quase exactamente por estas palavras pelo narrador do filme (Irving Pichel, que conheço melhor como realizador…), um homem chamado Huw Morgan, já na meia-idade. Huw regressou à sua terra natal, na região carbonífera do País de Gales, pela primeira vez em muitos anos, para recuperar alguns pertences da casa de família, agora abandonada; enquanto o faz, recorda os dias da sua infância (interpretado por Roddy McDowall), quando o vale onde morava ainda era fresco e verdejante. Durante as duas horas seguintes, Huw partilhará connosco fragmentos de memórias que nunca chegam a resolver-se inteiramente numa narrativa concreta de causa e efeito; contudo, à medida que Huw relembra os momentos que pareciam mais importantes para ele enquanto criança, torna-se claro que o desenvolvimento da sua jovem identidade está intrinsecamente associado à evolução e à gradual dissolução do clã Morgan, que, por sua vez, está interligada com o fracasso do movimento laboral em se consolidar entre os mineiros do carvão, que aparentemente representam 100 % da economia da povoação, à lenta degradação da terra e às mandíbulas trituradoras do capitalismo industrial. É uma história sobre as misérias pessoais da pobreza, assim como já era “The Grapes of Wrath”, de Ford, lançado no ano anterior, embora eu ainda goste mais deste filme, em grande parte porque essa mensagem flutua ao lado dos altos e baixos de um drama familiar rico e comovente, sem nunca interromper abruptamente o filme para nos bombardear com estes temas.

Porque esse é, sejamos claros, o foco do filme: os Morgan e como eles se desintegraram lentamente devido a forças externas e internas. Isto é filtrado por uma emotividade tão subtil (a voz rica e aveludada de Pichel torna tudo no filme automaticamente doce e nostálgico, independentemente das qualidades intrínsecas do que diz) e por uma intensa beleza pictórica que, a princípio, pode ser difícil compreender aquilo que “How Green Was My Valley” apresenta não de um mundo perdido, mas de um mundo em processo de perca.

A pista essencial surge logo no início: parte do pausado monólogo de abertura, proferido sem qualquer pressa ou urgência, que inclui a frase: “Naqueles dias, a escória negra, o resíduo das minas de carvão, mal começava a cobrir as encostas da nossa colina”. Isto surge logo após um “corte” directo da ruína delineada, dilacerada e enegrecida pela fuligem da aldeia para uma visão mais brilhante e límpida da mesma paisagem. Nada melhor do que analisar um bom “corte” (e há muitos em “How Green Was My Valley” – a montagem de James B. Clark é uma candidata discreta a elemento mais destacável do filme, visto que a delicada comparação de planos aparentemente não relacionados é, em grande parte, a forma como a causalidade solta da história se resolve numa narrativa cinematográfica coesa) e este “corte” diz-nos exactamente o que parece: o vale costumava ser belo e agora está arruinado. Mas repare-se na frase precisa de Huw: a escória negra tinha apenas começado – o que significa que já se iniciara, e, de facto, conforme o filme avança, algo que domina constantemente a nossa atenção nas incríveis composições profundas de Ford e do director de fotografia Arthur C. Miller – que transformam todo o filme numa sucessão interminável de “pinturas” de paisagens britânicas do séc. XIX – é a imponente mina de carvão no topo da colina, no final da estrada que serpenteia pela povoação, conferindo-lhe uma sensação viva e orgânica. Uma das coisas em que o filme se destaca é na criação de composições elaboradas e extremamente amplas, nas quais apenas uma pequena percentagem do enquadramento é dedicada ao assunto que estamos realmente a observar. Ford é muito hábil em construir imagens, e para que nunca haja mistério sobre para onde devemos olhar, usa linhas de composição, o contraste entre o branco ou o preto e as vastas extensões de cinza, ou utilizando o seu amado enquadramento interno para subdividir a imagem e privilegiar certas partes da tela. Mas a sua tela tem tanta dimensão, que o enquadramento pode ser preenchido com pequenos detalhes laterais para os quais somos convidados, mas não obrigados, a notar e a contemplar; e a mina de carvão, expelindo densas colunas de fumo negro para o céu limpo, surge em inúmeros planos, nunca sendo o foco da nossa atenção, mas sempre presente, desfigurando a paisagem, prenunciando a ruína imunda que vimos pela primeira vez num maravilhoso plano inicial – que desliza pelas pernas de um Huw adulto, mergulhado nas suas memórias, até uma janela aberta , onde paredes brancas imaculadas, riscadas de preto, cortam os tons cinzentos e espessos da sala como a pele de um tubarão.

O objectivo de tudo isto é claro: “How Green Was My Valley” é obviamente uma obra afectuosa e nostálgica, e as calorosas memórias de infância de Huw ganham vida de modo sublime através de um elenco talentoso, liderado pelo vencedor do Óscar, Donald Crisp, cujo desempenho como patriarca da família Morgan, Gwylim, é a rocha sobre a qual o resto do filme se molda. Mas a nostalgia é perturbadora e duvidosa. Vemos as coisas de uma perspectiva adulta que Huw não presenciou nem consegue compreender; esta não é a história de uma infância calorosa, reconfortante e alegre, mas sim de um adulto que olha para trás, para a as suas memórias e reavalia o seu passado à luz das duras experiências da vida adulta. Não diria que o Huw adulto seja um narrador pouco fiável, mas existem tensões entrelaçadas na sua narrativa entre aquilo que nos conta e aquilo que vemos. A mais notável dessas tensões gira em torno de Gwylim: Huw descreve-o como um homem infinitamente sábio e decente, e isso é confirmado pelos acontecimentos do enredo como pela interpretação firme e austera de [Donald] Crisp – que representa um homem bondoso, mas firme. No entanto, quando confrontado com a questão mais importante da narrativa – se deve ou não fazer greve e protestar contra um corte salarial – Gwylim revela-se equivocado. Este não é um mundo onde o seu tipo de decência possa prevalecer e isso faz parte da tragédia do filme, tanto quanto a aparente decisão de Huw de apagar da sua memória consciente a poluição e a sujidade da sua infância. 

Ao mesmo tempo, os prazeres simples do filme, como o retrato acolhedor de uma vida doméstica bem cuidada, são irresistíveis. Isto também tem o seu paralelo no aspecto visual: os interiores, que se concentram principalmente na casa dos Morgan, foram filmados com lentes grande-angulares e ângulos baixos para fazer com que os espaços pareçam um pouco mais próximos e pequenos. E ainda mais importante: o filme é obcecado em mostrar-nos os tectos, um daqueles pequenos detalhes que simplesmente não se faz, tanto por razões práticas como normativas. Mas, ao insistirem em manter os tectos da casa dos Morgan quase constantemente à vista, Ford e a sua e a sua equipa transformam aquele lar numa pequena caixa aconchegante, com o tamanho exacto para que as pessoas que nela moram se movam confortavelmente. É um espaço feito por medida para as personagens.

O filme constrói a comunidade em torno daquela casa com um “aconchego” semelhante, embora não utilize as mesmas estratégias. Este tem um dos melhores exemplos, em toda a obra de Ford, de um dos seus “truques” recorrentes favoritos: grandes grupos de pessoas a realizar a mesma actividade social. Em concreto, o filme estrutura-se em planos gerais dos habitantes da povoação a cantar: isto acontece de forma mais destacada durante uma bela montagem que nos leva da musica litúrgica dentro de uma igreja para uma canção galesa cantada pela multidão que sai da igreja, e depois para uma animada canção de taberna na casa dos Morgan, repleta de pessoas a celebrar – tudo mesclado por fusões bem colocadas que enfatizam a continuidade desses momentos, assim como as nítidas divisões entre as canções sublinham os diferentes modos de vida que estão a ser comparados. Mais tarde, essa mesma montagem, surpreendentemente, não aparece, constituindo um símbolo particularmente pungente da lenta desintegração da aldeia sob o peso da pobreza e do desespero, bem como das intrigas entre as autoproclamadas “Pessoas de Bem”, que invariavelmente aparecem nos filmes de Ford, sobre pequenas comunidades coesas. Por muito que o cineasta se apraze a valorizar este modo de vida, ele está igualmente ciente de que as pequenas comunidades são muito vulneráveis a roturas motivadas por querelas interpessoais e por moralismos vingativos, e isto, também acaba por tingir a terna homenagem de Huw ao seu amado vale.

A tensão entre a nostalgia pura e uma análise mais sóbria e lúcida do que levou ao declínio da aldeia e à dissolução da família Morgan confere a “How Green Was My Valley” um tom profundamente agridoce. Trata-se de uma obra admirável que retrata um mundo rico em pormenores vividos e, ao mesmo tempo, um filme que, desde o seu início, nos afirma que tudo falha e que não há nenhuma forma de o impedir. E nas mãos de Ford, tudo isto é contado por um maravilhoso conjunto de figuras nitidamente delineadas, definidas rapidamente no argumento e na interpretação. Não é, de forma alguma, uma obra radical como aquele outro lançamento de 1941 [“Citizen Kane” de Orson Welles] que tanto ensombra o seu legado, nem pretende sê-lo. Em vez disso, é talvez a expressão máxima de um modelo específico de melodrama familiar, realizado pelo cineasta que dominou melhor este género do que quase todos os outros seus pares. Ou seja, não cria formas novas, mas aperfeiçoa as já existentes. E cada vez que volto a esta história simples e elegante de memória, família e perca, admiro-a mais e sinto-me mais profundamente comovido. Que melhor evidência pode haver para considerar este filme como um clássico intemporal?

Tim Brayton

Alternate Ending

 

TABU de F. W. MURNAU

 

Título: Tabu

Título em Portugal: Tabu

Realizador: F. W. Murnau

Ano: 1931

País: Estados Unidos

Argumento: F. W. Murnau e Robert J. Flaherty

Fotografia: Floyd Crosby

Produção: David Flaherty, Robert J. Flaherty e F. W. Murnau

Elenco principal: Matahi, Anne Chevalier

Duraçâo: 84 minutos

Não, não tinha pensado começar esta série sobre “os mais belos dos filmes” com “Tabu”. Foi ideia de última hora, quando reparei, (…), que Godard o citou para explicar o que queria dizer com o superlativo absoluto de beleza. Acaso?

Mas foi acaso por acaso que, entre a sexta-feira passada e a sexta-feira de hoje, revi “Tabu” duas vezes? E foi acaso por acaso que o revi na mais bela das cópias que de “Tabu” me foi dado ver, essa da Cinemateca de Praga que agora passou na cinemateca? E foi acaso por acaso que, com dois dias de intervalo, pude comparar “Tabu” com “Sunrise”, o filme de Murnau que, até Janeiro de 1996, era incontestavelmente o meu favorito?

 

E foi acaso por acaso que reli uma velha critica (1953) de Maurice Scherer (= Eric Rohmer) onde se diz: “Os referendos estão na moda. Desculpem se me deixei apanhar. Fazer listas de preferência, à hora do chá, entre amigos, é um jogo de salão agradável e que só depende da nossa disposição no momento (…) Mas não quis perder a ocasião para dizer - como uma recente visão de “Tabu” mo confirmou - que este filme é, na verdade, a obra-prima do seu autor, o maior filme do maior autor de filmes”. Se acaso tudo são acasos, acaso sou eu também.

 

Foi relativamente por acaso que F. W. Murnau decidiu, em Abril de 1929, aos 40 anos, partir para Taiti e filmar à luz dos mares do sul. Tinha chegado à América cerca de três anos antes (Julho de 1926) aclamado como o “génio alemão”. Tinha filmado - 1927 – “Sunrise”, Oscar para a melhor “produção de qualidade artística”, no primeiro ano em que houve prémios da academia. Depois (“The Four Devils”, “City Girl”) foi forçado a vergar-se às regras da Fox. Depois, “por acaso”, conheceu David Flaherty, irmão de Robert Flaherty, que estava a tentar convencer a mesma Fox a fazer um filme em Taiti. Depois, esse filme malogrou-se. E, depois, Murnau convidou David Flaherty para jantar, no solar em que vivia, sozinho com os criados, numa das colinas mais altas de Hollywood. Parece que se sentaram os dois sozinhos, numa mesa enorme, na enorme casa de jantar de Murnau. E, à hora em que o jovem Hutter se feriu com a faca e derramou algumas gotas de preciosíssimo sangue (estou a referir-me a “Nosferatu”, para quem não saiba), Murnau disse baixinho ao irmão de Flaherty: “Queres vir comigo para Taiti?” No dia seguinte, antes do nascer do dia, partiram para o México, onde estava Bob. Poucos dias depois, com o muito dinheiro ganho por Murnau, formaram uma sociedade - a Colorart - para produzir uma série de filmes nas ilhas dos mares do sul. O primeiro devia chamar-se “Turia” e contava a história de um pescador de pérolas. “Bali é a última Thule dos meus desejos” teria dito Murnau, antes de embarcar, no fabuloso iate que comprou (vê-se no filme) e a que também deu o nome dessa ilha: “Bali”.

 

Daí por diante e até a primeira versão do argumento de “Tabu” se concluir (Dezembro de 1929, depois de um longo périplo de Murnau pelo Arquipélago das Marquesas e pelas ilhas Paumotu), tudo separou os dois cineastas. Flaherty sonhava encontrar o paraíso na terra e o mundo antes do pecado original. Murnau já sabia que “nessa terra / também, também / o mal não cessa, não dura o bem”. O “terror antigo”, o terror de Nosferatu, foi o que encontrou em Bora-Bora ou em Tokapoto, as ilhas de rodagem. Flaherty assombrou-se: “Como são profundas as inibições destes alemães!... Como é terrível a sua vontade de domínio!... Como é imenso o seu fatalismo!...”. Como não se assombraria? “Tabu”, às vezes descrito como um documentário de Murnau e de Flaherty, nada (ou pouquíssimo) tem de Flaherty e é tudo menos um documentário. Murnau, que chegou a Taiti como Nosferatu, num barco a velas (e como é terrível e ameaçadora a primeira visão do iate, apenas ou por causa da imensa beleza dele e da imensa beleza do plano), é o filme do encontro de Murnau com a Morte, essa morte com que mil vezes foi ameaçado durante as rodagens (Janeiro a Outubro de 1930), essa morte que o apanhou, numa curva da estrada, a 11 de Março de 1931, aos 42 anos, uma semana antes da estreia mundial de “Tabu”.

 

 “Nosferatu”. “Um nome que soa como a chamada nocturna da Ave da Morte”, para citar o primeiro intertítulo do filme de Murnau de 1922, não é, em “Tabu”, explicitamente, um morto-vivo ou um vampiro? Talvez não seja. Mas se o não for, quem é então Hitu, o prodigioso velho, de olhar inexorável, que, no iate de Murnau, chega a Bora-Bora para lançar o seu tabu sobre Reri, a virgem sagrada?

Antes, víramos planos de ofuscante beleza em que os mais belos corpos masculinos - donde logo emerge Matahi, o protagonista - pescam como se dançassem ou dançam como se pescassem. É o mar e no mar. Uma simples panorâmica (simples?) e o mundo roda 180º para os planos subjectivos das mulheres em flor, sob as cascatas. Passagem tão misteriosa como a misteriosa passagem do mundo do lago para o do carro eléctrico, em “Sunrise”, depois de George O’Brien ter tentado matar Janet Gaynor.

É um allegro prestíssimo esse início coral, a que se sucede o adágio, no plano inadjectivável em que Reri encosta a cabeça ao peito de Matahi e para sempre fica colada a ele.

É um pouco mais tarde (precedido pelo grande, grande plano do mensageiro dos apelos) que surge o navio fantasma, com o velho Hitu.

 

Antes de o vermos, vemos uma grande onda preta. E Reri tapou os olhos ao ouvir o tabu. Flores para os mortos.

Matahi reaparece depois, ainda solto, ainda resplandecente. E sempre me pareceu que, logo que o viu, o velho soube tudo (se é que o não sabia antes). Há um plano - brevíssimo - em que quase podemos dizer que uma certa compaixão se apodera dele. Mas, como as nuvens, passou.

Se não é Nosferatu, quem é aquele velho sempre recortado contra o vulcão de Paia? Gauguin, que tantas vezes Murnau evocou em “Tabu” e expressamente no plano de Matahi, sentado na cabana, tão farto de esperar bem, contou-nos que o Deus Ora desceu do alto dessa montanha à procura de uma mulher transformada em coluna de fogo. E Reri - a mulher que vemos a chorar no lancinante ritual da despedida da mãe - como fogo se acende quando, na dança sagrada, Matahi, despertado pela música, subitamente se lhe vem juntar, afastando todos os corpos para dominar com a sombra dele a sombra da mulher. Se não é Nosferatu, quem é Hitu, o velho que retira a grinalda e corta o amor?

À luz de Hina, a lua, vem depois a noite em que Matahi arranca Reri ao barco da morte e a leva com ele para a ilha dos chineses e das pérolas.

 

Mas, senão é Nosferatu, quem é esse velho que um tempo, algum tempo, muito tempo depois, desembarca na ilha, em que os amantes se supunham a salvo, para cumprir a maldição?

 

Não o vemos chegar. Tudo o que vemos é, nessa noite, Reri acordar na cabana, como as crianças acordam dos pesadelos, soltar-se dos braços de Matahi e olhar para a porta, deixada aberta. Todo o terror do mundo nos olhos dela. Depois, tapa-os com as mãos. Contraplano e vemos, no portal, o velho, de branco e de pé. A câmara volta a Reri, que lentamente tira os braços dos olhos. Contraplano e não está lá ninguém. Visão? Sonho? Premonição? Quem souber decidir, sabe o segredo da arte de Murnau.

No dia seguinte, um dos pescadores da ilha é comido por um tubarão. As autoridades declaram essas águas tabu. A palavra TABU aparece no filme. O que aparece é sempre menos do que o que não aparece. Que é esse tabu, decretado pelos homens, face ao outro, que veio do fundo dos mares e dos tempos?

Nessa noite, há a luz sobre os amantes. Matahi dorme, de novo, dorme sempre quando Reri vela, como ela dormiu, depois, quando ele foi pescar a pérola negra. E se não é de Nosferatu, de quem é essa sombra esguia que, como uma seta, deixa a mensagem que anuncia a morte de Matahi se, passados três dias, ela não o seguir? Os corpos parecem agora as pietás de Antonello. A fuga de ainda, gora-se. Em montagem paralela, o desafio ao tubarão da pérola negra e a carta de Reri do imenso adeus.

E se não é Nosferatu, quem é o Caronte que conduz o barco que leva Reri de volta? E se não é Nosferatu, quem é o velho que corta a corda da vida no momento em que Matahi atinge o barco para lhe roubar Reri?

 

E o maior milagre que já vi no cinema é a perseguição final, quando Matahi se lança atrás do barco. A pé, numa embarcação e, depois, finalmente, a nado, a câmara voa em planos fixos, atravessando terras e mares, para figurar o impossível - possível: Matahi a atingir a velocidade do vento que sopra as velas e a tocar na barca, onde Nosferatu acabou de sepultar Reri. Mas, quando a corda é cortada, tudo se torna de uma lentidão imensa, enquanto o barco se afasta e Matahi se afunda nas águas, nadando, nadando sempre, como se esse movimento já sem razão fosse a última razão possível.

 

Numa carta à mãe, escrita no final da rodagem, Murnau disse: “Estou enfeitiçado por estes lugares (…) Às vezes, sonho que gostava de voltar a casa. Mas a minha casa não é em parte nenhuma (…) Em casa nenhuma, em terra nenhuma e com nenhuma pessoa.”

Cumpriu-se a maldição que uma lenda antiga atribui a um feiticeiro de Bora-Bora: “Quando o homem branco ouvir o grito da Ave da morte, o Diabo Oramatua-hiaro-rorua o levará.”

Se o cinema, como disse Henry Miller, é “a consciência visual da morte” nunca a vimos de tão perto como em “Tabu” de Murnau. Depois deste filme, nenhum outro pode ser “o mais belo dos filmes”.

 

Contraplano. E repito: nenhum outro.

 

João Bénard da Costa

 

Revista Foco

 

O PALHAÇO de VICTOR SJÖSTRÖM

 

Título: He Who Gets Slapped

Título em Portugal: O Palhaço

Realizador: Victor Sjöström        

Ano: 1924

País: Estados Unidos

Argumento: Victor Sjöström e Carey Wilson

            segundo a peça homónima de Leonid Andreiev (1871-1919)

Fotografia: Milton Moore

Produção: Victor Sjöström

Elenco principal: Lon Chaney, Norma Shearer, Marc McDermott, Tully Marshall, John Gilbert

Duração: 73 minutos

Procurando uma mudança de ritmo na sua já bem-sucedida carreira como realizador e actor sueco, Victor Sjöström chegou a New York, em Janeiro de 1923, a convite da Goldwyn Pictures. A intenção de Sjöström era estudar os métodos de produção americanos e envolver-se num ou dois filmes. O sueco nunca pensou em ficar muito tempo na América.

Na primavera de 1924, porém, quando actores, directores e produtores notáveis se reuniram para celebrar a fusão da Goldwyn com as empresas Metro e Mayer, Sjöström encontrava-se no meio da situação. Até então, ele tinha anglicizado o seu nome para Seastrom e dirigido “Name the Man” (1924), um filme popular e aclamado pela crítica para a Goldwyn. Admirado pelo recém-nomeado chefe de produção da MGM, Irving Thalberg, Seastrom foi escolhido para dirigir o primeiro filme da nova empresa - uma produção de prestígio na qual dependia a sorte do estúdio. Esse filme foi “He Who Gets Slapped”.

A célebre peça de Leonid Andreiev, base do guião, foi a última obra dramática do célebre autor russo cujas histórias se foram tornando cada vez mais pessimistas. Publicada pela primeira vez em 1914, a peça estreou nos Estados Unidos em 1922, no Garrick Theatre de Nova York, onde esteve em exibição seis meses e foi amplamente elogiada. Alexander Woollcott, membro fundador da Mesa Redonda Algonquin escreveu: “Contém coisas que pertencem ao teatro de todo o mundo”.

Como qualquer outro aclamado realizador europeu trabalhando na América, Seastrom (como Murnau e Lubitsch) gozava de privilégios contratuais normalmente não concedidos a realizadores de estúdio, incluindo a aprovação do guião, escolha de elenco, selecção de cinegrafista e assistente de direcção, e o direito de supervisionar a edição. Atento a cada faceta de um filme, Seastrom considerou cuidadosamente as histórias que lhe foram entregues. A obra simbólica de Andreiev, com os seus temas existenciais, atraiu sem dúvida o emigrado realizador.

“He Who Gets Slapped” é a história de um cientista cuja felicidade é destruída por um amigo que rouba não apenas a sua esposa, mas também os resultados da pesquisa de toda a sua vida. O cientista fica amargurado e, em desespero, ingressa num circo como palhaço cuja actuação popular assenta em levar repetidas bofetadas. O palhaço, agora conhecido apenas como “Ele” (até sua identidade lhe foi tirada), leva uma bofetada sempre que tenta falar e, a cada bofetada, revive a sua humilhação pessoal e profissional. O palhaço encontra a sua redenção, eventualmente, quando se apaixona por uma outra artista de circo, uma jovem amazona sem sela chamada Consuelo.

Lon Chaney, um grande sucesso como personagem patético numa produção anterior de Thalberg, “The Hunchback of Notre Dame” (1923), de Wallace Worsley, ficou com o papel principal como palhaço masoquista e desiludido. Tal como aconteceu com o corcunda, foi um papel escolhido numa história famosa. A canadiana Norma Shearer, então uma actriz emergente, interpretou a cavaleira sem sela. O papel ajudou a torná-la uma estrela. John Gilbert, também à beira do estrelato, a princípio recusou o seu papel, achando-o muito pequeno. Numa entrevista recente, Leatrice Gilbert Fountain, filha e biógrafa do actor, disse: “Ouvi falar de várias pessoas sobre a relutância de Jack em interpretar o papel. Acredito que o primeiro foi seu amigo Carey Wilson, que adaptou a história para o filme. Ele afirmou que Irving Thalberg lhe disse: ‘Jack, esse papel fará mais pela sua carreira do que qualquer coisa que tenha feito até agora’. O papel de Jack foi pequeno, mas ele brilhou com muita intensidade e isso realmente impulsionou a sua carreira.”

O elenco de apoio também é notável. Ford Sterling, um dos Keystone Cops originais, interpreta Tricaud, um colega palhaço, enquanto os atores veteranos Tully Marshall e Marc McDermott dão caracterizações memoráveis ​​nos desagradáveis e intrigantes conde e barão, respectivamente. Diz-se frequentemente que Bela Lugosi, então um emigrado recente da Hungria, teve um papel não creditado como outro palhaço, mas não surgiu nenhuma evidência para apoiar ou refutar a afirmação.

​ Thalberg supervisionou a produção, mas pouco interferiu no trabalho de Seastrom. O realizador disse certa vez numa entrevista: “Foi como fazer um filme na Suécia. Escrevi o guião sem qualquer interferência, e as filmagens foram rápidas e sem complicações.”

“He Who Gets Slapped” esteve em produção entre 17 de Junho e 28 de Julho de 1924. Tinha sete rolos e, de acordo com seu registro de direitos autorais, apresentava sequências em tons de âmbar. “He Who Gets Slapped” foi a primeira produção da recém-formada MGM, mas não o seu primeiro lançamento. O lançamento foi adiado para beneficiar de um feriado, e teve estreia a 3 de Novembro de 1924, no Capitol Theatre, na cidade de New York. A MGM promoveu o seu primeiro lançamento com intensidade, embora de forma um tanto imprecisa, com uma campanha que classificava o filme como uma “grande produção da vida circense”. O filme estabeleceu um recorde mundial num dia com US$ 15.000 em vendas de bilhetes, um recorde de uma semana com US$ 71.900 e um recorde de duas semanas com US$ 121.574.

Na sua crítica, o “New York Times” descreveu o filme como “… um filme que desafia alguém a escrever sobre ele sem ceder a superlativos… tão bem contado, tão perfeitamente dirigido que imaginamos que será considerado um modelo por todos os produtores. ” Uma revista de fãs, “Movie Weekly”, foi ainda mais longe: “Ocasionalmente surge um filme excepcional que não faz nenhuma tentativa de agradar às bilheterias. “He Who Gets Slapped” é um desses filmes, uma obra-prima artística.”

O sucesso do filme em New York repetiu-se por todo o país. Quando estreou em San Francisco, os críticos ficaram igualmente entusiasmados. O “San Francisco Call and Post” encabeçou a sua crítica chamando o filme de “realmente excelente filme fotográfico”, enquanto o crítico do “San Francisco Examiner” escreveu: “[o filme] deve ser classificado entre os melhores filmes verdadeiramente dramáticos”. Foi escolhido como um dos dez melhores filmes do ano pelo “Boston Post”, “New York News”, “New York Times” e “Los Angeles Times”, bem como pela revista “Photoplay”, “Cine Mundial”, “Movie Monthly” e “Motion Picture”.​

Os sete anos de Seastrom nos Estados Unidos foram produtivos e resultaram em outras oito obras conceituadas, incluindo “The Scarlet Letter” (1926) e “The Wind” (1928), ambos com Lillian Gish, bem como o agora perdido filme de Greta Garbo, “The Divine Woman” (1928).

Com o advento do som, porém, a carreira de Seastrom começou a vacilar. O realizador, sentindo-se fora de sintonia com a indústria em rápida mudança, decidiu voltar para casa. Dirigiu apenas mais alguns filmes e, durante os 15 anos seguintes, continuou a actuar tanto no cinema quanto nos palcos suecos. Aos 78 anos, Seastrom – mais uma vez Sjöström – fez a sua última e provavelmente mais lembrada actuação como o professor idoso em “Morangos Silvestres” (1957), de Ingmar Bergman.

Hoje, alguns filmes mudos são lembrados pela sua importância histórica, alguns pelo seu valor artístico e outros ainda porque um determinado actor ou realizador desempenhou um importante papel na sua criação. “He Who Gets Slapped”, obra singular e até profunda, possui cada uma dessas virtudes cinematográficas. É um dos grandes filmes da época do mudo.

​ Texto adaptado de Thomas Gladysz

GAGARINE de FANNY LIATARD e JÉRÉMY TROUILH

 

Título: Gagarine

Título em Portugal: Gagarine

Realizador: Fanny Liatard e Jérémy Trouilh

Ano: 2020

País: França

Argumento: Benjamin Charbit, Fanny Liatard e Jérémy Trouilh

Fotografia: Victor Seguin

Produção: Julie Billy e Carole Scotta

Elenco principal: Alseni Bathely, Lyna Khoudri, Jamil McCraven, Denis Lavant, Finnegan Oldfield, Farida Rahouadj

Duração: 97 minutos

 

Um rapaz, um edifício e um iminente “big bang”: a partir destes elementos, os realizadores franceses Fanny Liatard e Jérémy Trouilh criaram uma maravilhosa primeira longa-metragem que extrai uma tal centelha palpável de autenticidade da realidade física do seu cenário que a sua metafísica idealista parece também incrivelmente plausível. Uma ficção ambientada e filmada em torno de um evento real – a demolição, em agosto de 2019, da enorme Cité Gagarine, um complexo habitacional de 370 apartamentos em Ivry-sur-Seine, nos arredores de Paris – “Gagarine” é um sonho construído a partir de escombros, uma nave espacial feita de detritos e uma homenagem comovente às aspirações estratosféricas que prosperam, contra todas as probabilidades, mesmo nas comunidades mais marginalizadas e desfavorecidas. Podemos viver nos subúrbios, mas alguns de nós mantêm o olhar nas estrelas.

Youri (o soberbo estreante Alséni Bathily) é um desses observadores de estrelas. Um jovem negro de 16 anos, com um sorriso tímido e talento para a engenharia, que viveu sempre em Gagarine. Por um lado, é um adolescente abandonado pela mãe, sobrevivendo por conta própria num apartamento degradado de bairro social, decorado com um telescópio barato e um móbile incipiente representando o sistema solar com uma bola de ténis a fazer de sol. Mas, por outro, é uma parte tão integrada da unida comunidade de Gagarine que é como se fosse criado pelo próprio edifício, tornando-se o seu espírito, a sua personificação, inclusive tendo o mesmo nome.

O cosmonauta soviético Yuri Gagarin aparece em imagens de arquivo que são integradas perfeitamente ao longo do filme, visitando o recém-construído empreendimento em 1963, apenas um par de anos depois do seu voo espacial histórico ter impulsionado a corrida espacial e estimulado a imaginação global. Recebido por uma multidão entusiasta a lançar confetti, Gagarin representa simbolicamente, de um modo optimista – tal como as altas torres da própria Cité – os desejos de uma população que se elevava em direcção aos céus, deixando para trás os bairros de lata que a precederam. Mas a entropia é o caminho do universo, e o optimismo e as grandes esperanças tem tendência a dissipar-se; seis décadas depois, quando Youri percorre os corredores de Gagarine, o prédio está, tal como a reputação dos seus residentes, em declínio terminal. A demolição é uma ameaça iminente.

Inicialmente, Youri não se deixa abalar, defendendo que “se tudo estiver seguro, eles não podem demolir” e trabalhando incansavelmente com o seu melhor amigo Houssam (Jamil McCraven, de “Nocturama”, 2016, de Bertrand Bonello) para reparar a cablagem defeituosa e substituir lâmpadas obsoletas. Na busca de material, alia-se Diana (Lyna Khoudri, que veremos depois em “The French Dispatch”, 2021, de Wes Anderson), a rapariga cigana bonita, desenrascada e competente, por quem Youri tem uma paixão secreta, e que tem contactos com o irascível dono de um ferro-velho próximo (interpretado numa curta e humorada participação de Denis Lavant).   

Mas nem mesmo a energia ilimitada e inventiva de Youri consegue colocar o edifício – repleto de amianto, cheio de pó e em ruínas – em conformidade com as normas, em particular quando muitos dos seus residentes procuram empenhadamente ser realojados. É emitida uma ordem de evacuação de seis meses e, gradualmente, todos os vizinhos de Youri – desde a família de Houssam ao grupo de rapazes que se reúne todos os dias no pátio, passando pela amiga e figura materna de Youri, Fari (Farida Rahouadj) – se vão embora. De alguma forma, apesar de ser amado por todos, Youri acaba esquecido e fica sozinho no edifício condenado, transformando o seu apartamento numa espécie de cápsula espacial, com direito a um exuberante jardim interior, iluminado por lâmpadas ultravioletas (…). Eventualmente, ele será descoberto por um traficante de droga (Finnegan Oldfield), que resiste em Gagarine, e por Diana, cuja família ainda está acampada à sombra do prédio emparedado. Mas, na maior parte do tempo, ele está tão isolado como um “Principezinho” solitário, tentando proteger sozinho o que ama da volatilidade vulcânica do planeta que habita.    

Liatard e Trouilh gerem as transições entre o real e o imaginário de forma belissima, fundamentando até os momentos mais fantasiosos do filme, como os encontros amorosos na cabine da grua e os comunicados em código Morse de Diana. Ou talvez seja mais o facto de, através de uma técnica magistral, os realizadores criarem uma atmosfera na qual os dois podem coexistir: o design de produção de Marion Burger é uma fusão fantástica de banalidade de betão e de gesso com o engenho da arte feita de objectos encontrados, enquanto a câmara de Victor Seguin alterna entre uma leveza onírica e espacial e a crueza da câmara à mão, com a mesma facilidade com que se inspira e expira. E na banda sonora, a elegante partitura - uma colaboração entre os compositores Evgueni e Sacha Galperine e Amine Bouhafa – sobrepõe o misticismo de uma caixa de música a linhas de baixo suavemente distorcidas e electro drones ascendentes, apenas para ser interrompida ocasionalmente, de forma excêntrica, por um remix em estilo dub de Serge Gainsbourg ou por um tema do grupo de rap inglês The Streets.

Nesta estreia encantadora e comovente, a Seleção Oficial de Cannes 2020 encontrou a sua primeira grande descoberta e, simultaneamente, a sua primeira potencial vítima. Tivesse o festival decorrido com normalidade e seria impossível não acreditar que “Gagarine” teria sido um dos destaques mais comentados. Tal como as coisas estão, resta-nos confiar que o filme encontrará o seu caminho num mundo que poderá beneficiar um pouco da sua sabedoria peculiar, do seu lembrete sincero de que, enquanto o progresso avança aos tropeções, até o mais infame dos lugares pode ser o repositório de muita coisa boa, e da dívida de cuidado que temos uns pelos outros. Porque nunca podemos saber quem ao nosso redor, naquilo que Youri chama os nossos “subúrbios celestiais”, poderá ser, se não propriamente um anjo, pelo menos um aspirante a cosmonauta.

 

Jessica Kiang

Variety

CÓPIA CERTIFICADA de ABBAS KIAROSTAMI

 

Título: Copie conforme

Título em Portugal: Cópia Certificada

Realizador: Abbas Kiarostami

Ano: 2010

Países: Irão, França, Itália e Bélgica

Argumento: Abbas Kiarostami

Fotografia: Luca Bigazzi

Produção: Marin Karmitz, Nathanaël Karmitz, Charles Gillibert e Angelo Barbagallo

Elenco principal: Juliette Binoche, William Shimell, Jean-Claude Carrière

Duração: 106 minutos

 

Pela primeira vez, Kiarostami deixa o Irão para uma breve incursão na Europa. “Cópia Certificada” é um filme diabolicamente intrincado, como parece indicar o seu elenco: uma reconhecida Juliette Binoche contracena com William Shimell, um famoso barítono inglês e um completo estreante no ecrã. Seguindo os passos do cinema italiano do pós-guerra (em particular o de Rossellini), oferece ao espectador aquele tipo de vertigem kiarostaminiana, na linha de “Close-up”, provocando uma dúvida fundamental, uma corrente de ar susceptível de o aspirar por completo.

“Cópia Certificada” é um filme que parece ter sido atingido por um raio violento no seu meio. Ou melhor, como se tivesse sido atravessado de cima a baixo por uma lágrima que escorre suavemente pela face da protagonista, Juliette Binoche. Antes disso, assiste-se a uma estranha comédia romântica (…) de dois adultos no auge da vida que se encontram numa conferência na Toscânia. Ele, aparentemente saído de um romance “best-seller”, é o grisalho autor de uma obra sobre arte, intitulada “Copie conforme”, que está a apresentar e autografar para os seus leitores italianos. Ela, directamente saída de uma elegante revista feminina, dirige uma galeria de arte e interessa-se pelas teorias do escritor, sem, no entanto, as partilhar inteiramente. Numa viagem de carro, típica dos trabalhos do cineasta, onde os reflexos da paisagem toscana se reflectem no pára-brisas e se sobrepõem aos rostos dos passageiros, vemo-los a debater a questão da cópia e do original. Ele defende o valor intrínseco da cópia, como um caminho que conduz ao original, e refuta qualquer hierarquia entre os dois. Ela pondera as observações dele e trá-lo constantemente para o terreno da prática, das realidades. É numa pequena escala num café que o filme, inesperadamente, se divide em dois.

Algo estava errado. Binoche parecia demasiado contida, comprimida por um contexto onde a sua vivacidade poderia destoar. William Shimell parecia demasiado perfeito, sedutor em excesso, artificial demais para não correr o risco de se virar subitamente contra si próprio. Conhecemos este casal, já o vimos imensas vezes. Neste momento do filme, sentimos que sabemos exactamente para onde ele irá. Desde que a lágrima cai, começa um segundo filme, revelando com clareza o projecto de Kiarostami. Toda uma primeira parte paródica (a comédia romântica, a “novela”) foi necessária para anunciar a trajectória de um filme que, também ele, marcha com passos firmes da cópia para o original. Descobrimos então que as duas personagens podem não ter acabado de se conhecer, mas que já se conhecem há muito tempo. Que já são um casal. Que estão casadas há quinze anos. Que o filho de Juliette, que encontramos no início do filme, também é filho do escritor. Que eles nunca deixaram de se conhecer, e a farsa do encontro, da novidade, da afinidade, da sedução, do desejo, que nos representaram até então, deveria nos conduzir à verdade desta relação: a desunião, a desintegração, a erosão, a dúvida, a crise. Uma interferência vertiginosa se instala. Poder-se-ia então pensar que Kiarostami está a submeter as suas personagens às exigências estéticas de uma experiência de atravessar o espelho. Mas não. Esta permite, pelo contrário, captar o seu nascimento na ficção de uma maneira infinitamente delicada, vê-los emergir de uma superfície espelhada e gradualmente ganhar relevo e profundidade. E essa emergência passa por uma redescoberta, uma segunda aprendizagem dos gestos fundamentais do amor: colocar uma mão no ombro da sua esposa, embelezar-se para o marido, olhar um para o outro, escutar-se. Reaprender gestos significa refazer o mesmo trajecto, inserir-se no traço de uma inscrição, reescrevê-la, revê-la uma vez mais. Em suma, todo o trabalho do copista que tentar reproduzir as formas do original. “Cópia Certificada” é um filme que pode ser lido em ambas as direcções. Da cópia para o original. Do original para a cópia. Do começo para o fim. Do fim para o começo. Daí a linha central, essa dobra deixada pela lágrima de Juliette Binoche e que esboça, à escala do filme, como que um plano de reflexão (no sentido geométrico do termo).

É natural que um filme sobre a cópia nos conduza da paródia ao modelo. Este casal que tenta travar a sua entropia, dar corda aos seus relógios revisitando as obras do passado, segue a mesma linha que Ingrid Bergman e George Sanders em “Viagem à Itália”. Ambos os filmes oferecem, como paliativo para o declínio do amor, nada menos que um teste do tempo. Mas o percurso que “Cópia Certificada” destina às suas duas personagens mostra-se muito mais terrível do que a ascensão rosselliniana para a graça. Elas atolam-se, desmoronam-se. Ela enterra-se em maquilhagem e enfeita-se de bugigangas (brincos de mau gosto) quando, numa refeição terrivelmente constrangedora, tenta mais uma vez seduzir o seu marido. Ele desmorona-se num mau humor baço, numa cobardia constante, com aquela forma de esquivar, de tudo recusar como um garotinho amuado e orgulhoso. Ambos recebem o que merecem, pois que cada tentativa de reconciliação redunda numa nova ferida. Esta é a grande problemática do espelho: ele coloca em contacto dois mundos que nunca se encontram. Dois mundos semelhantes, mas invertidos. Diametralmente opostos. Não é por acaso que a câmara de Kiarostami tantas vezes se substitui a um espelho, em que o rosto dos personagens, mal se isolam, nos surge em plano aproximado. Ele transmite o isolamento de cada personagem diante de si mesmo, confrontado com a sua própria incapacidade de incluir o outro no seu enquadramento. Esses planos frontais, que procuram o maior desnudamento – a nudez conjunta do actor e do personagem – colidem uns contra os outros numa colisão igualmente frontal.  Eles são como os bastidores de uma guerra surda, uma lepra irreversível que deforma os seres e os imobiliza na sua postura mais grotesca. A reflexão de Kiarostami sobre o casamento é aterradora: depois da paródia, a petrificação.

 

Mathieu Macheret

Critikat

DANCER IN THE DARK de LARS VON TRIER

 

Título: Dancer in the Dark

Título em Portugal: Dancer in the Dark

Realizador: Lars von Trier

Ano: 2000

Países: Dinamarca, França, Alemanha, Itália, Suécia, Reino Unido e Estados Unidos

Argumento: Lars von Trier

Fotografia: Robby Müller

Produção: Vibeke Windeløv

Elenco principal: Björk, Catherine Deneuve, David Morse, Peter Stormare, Cara Seymour

Duração: 140 minutos

 

Vívido, frustrante, incrivelmente belo e às vezes avassaladoramente brutal, "Dancer in the Dark" é um filme difícil de encaixar na nossa cabeça.

Se espectador o ponderar pelos padrões de Hollywood, provavelmente ficará desiludido, porque não é estereotipado - excepto na medida em que a tragédia humana é ela própria estereotipada na sua inevitabilidade e nos seus padrões de traição e perda.

O segredo está, portanto, em contar. E, ao recontextualizar o musical como uma fantasia neurótica (no espírito de "Pennies from Heaven", 1981, de Herbert Ross, e "The Singing Detective", 2003, de Keith Gordon, com toda a música e dança a processar-se na mente de uma personagem), o realizador Lars Von Trier conseguiu empreender uma formidável nova narrativa de comoventes temas clássicos.

O resultado é disperso, desajeitado e muitas vezes fascinante.

Bjork é a figura central como Selma, uma imigrante checa presa num rural Noroeste do Pacífico. Lutando contra a cegueira hereditária, ela trabalha longas horas numa fábrica na esperança de eventualmente conseguis pagar a operação que irá salvar a visão do seu filho.

Ela é uma heroína problemática – de bom coração, mas tímida, claramente esforçada, mas patologicamente orgulhosa para aceitar qualquer caridade. Os amigos de Selma amam-na desesperadamente, mas ela raramente os deixa aproximarem-se. Cathy (Catherine Deneuve como a amiga obstinada e de coração de manteiga), Jeff (Peter Stormare, um pedaço de madeira inarticulado e possível pretendente), o casal Linda (Cara Seymour) e Bill (David Morse, a própria personificação da banalidade do mal) - todos eles caem na órbita em torno desta mulher difícil, e as forças de atracção resultantes são longas, lentas e finalmente cataclísmicas.

A primeira meia hora do filme, com seu trabalho de câmara manual no estilo Dogma 95 e nuances emocionais densamente elaboradas, é lúgubre e até um pouco soporífica. Temos a sensação de estar imersos numa história a processar-se, mas apenas vamos tendo vislumbres de algo muito maior, um drama subliminar que obviamente vai explodir. Mas quando? E como?

Apesar de tudo isso, Bjork interpreta Selma intensamente, com as suas falas mansas e emocionalmente evasivas, parecendo quase autista. Dá vontade de protestar com o filme …

As coisas realmente começam a atear-se com o primeiro número musical, com uma música alucinante e uma coreografia nascida do barulho e da rotina de uma movimentada fábrica. A música de Bjork é, numa palavra, fantástica, e as tão comentadas 100 câmaras de Von Trier são utilizadas de maneira impressionante, capturando ângulos peculiares e fluidos detalhes coreográficos.

A cada evolução subsequente da história e a de cada número musical, surpreendente de intensidade e de clímax, somos atraídos mais e mais profundamente. Quando o inevitável se torna claro, estamos em total negação, mesmo sabendo que é inútil esperar que o destino não tenha o que lhe é devido.

Apesar da presença de superestrelas fotogénicas como Bjork e Catherine Deneuve, este filme não é sobre pessoas bonitas – mas sim sobre a beleza das pessoas. Von Trier mantém as suas personagens estranhas, desajeitadas, com comportamentos quase opressivamente medianos. Mas é tudo uma simulação. A mensagem final de "Dancer in the Dark" é de transcendência, da capacidade dos "pequenos" em superar as expectativas banais e claustrofóbicas da vida quotidiana e - para o bem ou para o mal - alcançar estados de ser extraordinários que mudam a vida das pessoas em seu redor.

As fugas musicais de Selma são escapismo puro e transformador. Sem eles, a sua vida, assim como o próprio filme, seria implacável, sombria, aterrorizante e quase desprovida de redenção. O que salva Selma – e todos nós, certo? - é nada menos que o amor verdadeiro, a vontade pura e a livre imaginação.

Texto (adaptado) de Josh Wilson

SFGate