DANCER IN THE DARK de LARS VON TRIER

 

Título: Dancer in the Dark

Título em Portugal: Dancer in the Dark

Realizador: Lars von Trier

Ano: 2000

Países: Dinamarca, França, Alemanha, Itália, Suécia, Reino Unido e Estados Unidos

Argumento: Lars von Trier

Fotografia: Robby Müller

Produção: Vibeke Windeløv

Elenco principal: Björk, Catherine Deneuve, David Morse, Peter Stormare, Cara Seymour

Duração: 140 minutos

 

Vívido, frustrante, incrivelmente belo e às vezes avassaladoramente brutal, "Dancer in the Dark" é um filme difícil de encaixar na nossa cabeça.

Se espectador o ponderar pelos padrões de Hollywood, provavelmente ficará desiludido, porque não é estereotipado - excepto na medida em que a tragédia humana é ela própria estereotipada na sua inevitabilidade e nos seus padrões de traição e perda.

O segredo está, portanto, em contar. E, ao recontextualizar o musical como uma fantasia neurótica (no espírito de "Pennies from Heaven", 1981, de Herbert Ross, e "The Singing Detective", 2003, de Keith Gordon, com toda a música e dança a processar-se na mente de uma personagem), o realizador Lars Von Trier conseguiu empreender uma formidável nova narrativa de comoventes temas clássicos.

O resultado é disperso, desajeitado e muitas vezes fascinante.

Bjork é a figura central como Selma, uma imigrante checa presa num rural Noroeste do Pacífico. Lutando contra a cegueira hereditária, ela trabalha longas horas numa fábrica na esperança de eventualmente conseguis pagar a operação que irá salvar a visão do seu filho.

Ela é uma heroína problemática – de bom coração, mas tímida, claramente esforçada, mas patologicamente orgulhosa para aceitar qualquer caridade. Os amigos de Selma amam-na desesperadamente, mas ela raramente os deixa aproximarem-se. Cathy (Catherine Deneuve como a amiga obstinada e de coração de manteiga), Jeff (Peter Stormare, um pedaço de madeira inarticulado e possível pretendente), o casal Linda (Cara Seymour) e Bill (David Morse, a própria personificação da banalidade do mal) - todos eles caem na órbita em torno desta mulher difícil, e as forças de atracção resultantes são longas, lentas e finalmente cataclísmicas.

A primeira meia hora do filme, com seu trabalho de câmara manual no estilo Dogma 95 e nuances emocionais densamente elaboradas, é lúgubre e até um pouco soporífica. Temos a sensação de estar imersos numa história a processar-se, mas apenas vamos tendo vislumbres de algo muito maior, um drama subliminar que obviamente vai explodir. Mas quando? E como?

Apesar de tudo isso, Bjork interpreta Selma intensamente, com as suas falas mansas e emocionalmente evasivas, parecendo quase autista. Dá vontade de protestar com o filme …

As coisas realmente começam a atear-se com o primeiro número musical, com uma música alucinante e uma coreografia nascida do barulho e da rotina de uma movimentada fábrica. A música de Bjork é, numa palavra, fantástica, e as tão comentadas 100 câmaras de Von Trier são utilizadas de maneira impressionante, capturando ângulos peculiares e fluidos detalhes coreográficos.

A cada evolução subsequente da história e a de cada número musical, surpreendente de intensidade e de clímax, somos atraídos mais e mais profundamente. Quando o inevitável se torna claro, estamos em total negação, mesmo sabendo que é inútil esperar que o destino não tenha o que lhe é devido.

Apesar da presença de superestrelas fotogénicas como Bjork e Catherine Deneuve, este filme não é sobre pessoas bonitas – mas sim sobre a beleza das pessoas. Von Trier mantém as suas personagens estranhas, desajeitadas, com comportamentos quase opressivamente medianos. Mas é tudo uma simulação. A mensagem final de "Dancer in the Dark" é de transcendência, da capacidade dos "pequenos" em superar as expectativas banais e claustrofóbicas da vida quotidiana e - para o bem ou para o mal - alcançar estados de ser extraordinários que mudam a vida das pessoas em seu redor.

As fugas musicais de Selma são escapismo puro e transformador. Sem eles, a sua vida, assim como o próprio filme, seria implacável, sombria, aterrorizante e quase desprovida de redenção. O que salva Selma – e todos nós, certo? - é nada menos que o amor verdadeiro, a vontade pura e a livre imaginação.

Texto (adaptado) de Josh Wilson

SFGate

UM ROMANCE DO OUTRO MUNDO de ANTHONY MINGHELLA

 

Título: Truly, Madly, Deeply

Título em Portugal: Um Romance do Outro Mundo

Realizador: Anthony Minghella

Ano: 1990

País: Reino Unido

Argumento: Anthony Minghella

Fotografia: Remi Adefarasin

Produção: Robert Cooper

Elenco principal: Juliet Stevenson, Alan Rickman, Bill Paterson, Michael Maloney

Duração: 106 minutos

 

“Truly, Madly, Deeply”(que, em Portugal, parece, pois deve ter passado fugazmente pelas salas de cinema, teve o xaroposo título de “Um Romance de Outro Mundo”) é um belo filme sobre o luto. Ou melhor: sobre o esquecimento como forma de sobrevivência. Ou melhor ainda: sobre a necessidade de esquecer para voltar a maravilharmo-nos.

Com uma montagem bem encadeada, com pistas intencionalmente abertas e intrigantes (os ratos, a língua espanhola, etc.), com a ironia necessária para conter a comoção, o filme assenta em duas boas interpretações de dois grandes actores ingleses: Julie Stevenson e Alan Rickman (ó Harry Potter, Harry Potter…).

Estreado em 1990, o filme foi realizado por Anthony Minghella. O cineasta, depois deste filme, não resistiu ao canto de sereia de Hollywood e mudou de terra. Nos Estados Unidos, escudou-se, e bem, nas adaptações literárias e continuou a realizar belos filmes.

Minghella morreu aos 54 anos. E como acontece a todos os criadores que morrem com esta idade, ou ainda mais novos, ao seu nome colou-se a etiqueta de malogrado. O malogrado Minghella.

Hoje, está um pouco esquecido. E subvalorizado. Mas todos os filmes que dele vi são, pelo menos, muito, muito interessantes.

JMC

LOULOU de MAURICE PIALAT

 

Título: Loulou

Título em Portugal: Loulou

Realizador: Maurice Pialat

Ano: 1980

País: França

Argumento: Arlette Langmann e Maurice Pialat

Fotografia: Pierre-William Glenn e Jacques Loiseleux

Produção: Yves Peirot

Elenco principal: Isabelle Huppert, Gérard Depardieu, Guy Marchand

Duração: 110 minutos

 

Uma das formas interessantes para entender a importância de “Loulou” na cinematografia francesa, é analisar o modo como Maurice Pialat faz operar a realidade no material fílmico, isto é, como se manifesta o “método” do realizador numa trama de uma banalidade extrema: um adultério de uma esposa de uma família burguesa que se seduz por um homem de uma condição social bem mais baixa, um “marginal” recentemente saído da prisão.

De facto, há uma clara intencionalidade no “método” de Maurice Pialat em contaminar (ou embeber) de um “máximo de realidade”, seja lá o que isto é, o próprio filme, e dar essa ilusão ao seu espectador.

Comece-se por uma anedota: por alturas da estreia do filme, ficou conhecido publicamente (?) que os co-argumentistas (Pialat e Arlette Langmann, ex-companheira do realizador) tinham vivido uma história absolutamente similar à que era contada no filme. E explicaram que a motivação que os levara à realização de “Loulou” não era obviamente alimentar o voyeurismo do espectador, mas tentar perceber o que lhes sucedera através de “duplos/actores” numa narrativa cinematográfica. É deste desejo que deriva a necessidade do realizador em expor a acção e o comportamento das personagens sem qualquer justificação ou (ainda menos, claro) juízo moral. O resultado final é que a acção narrativa, isto é, as deambulações dos “duplos/actores” no quadro do triângulo amoroso constituído, parece ser apenas resultante da arbitrária motivação dos corpos. E o esforço dos argumentistas, em tentar eliminar qualquer “teia” (o tal “manto diáfano da fantasia”) entre o espectador e a acção, chega ao ponto de a personagem que serve de duplo de Maurice Pialat (Guy Marchand/André, que não se apresenta como realizador mas como "patrão" de uma agência de publicidade) se revelar como uma figura frágil, inconstante, crispada e violenta, dando, através desta actuação, uma imagem patética do cineasta.

Esta obsessão “realista”, que despe a acção de qualquer justificação ou explicação, dá ao filme uma espécie de vitalismo físico que é excelentemente bem servido pela actuação de Huppert e Depardieu. Além disso, essa opção naturalista ou realista (é necessário perceber que esta opção nada deve obviamente ao neo-realismo italiano) é também acentuada por algumas técnicas estilísticas do realizador: a narrativa aparece fragmentada, evoluindo por blocos sequenciais, separados por elipses de tempo indeterminado, filmados de câmara na mão, à maneira do “cinéma-vérité”, e construídos com base na constante improvisação nos diálogos e na actuação, etc. Em resumo, pretende-se dar ao espectador a ilusão que não existe nenhuma fronteira entre o “vivido” e a matéria fílmica.

Umas notas finais nesta linha de interpretação de “Loulou”.

O bloco sequencial, em que se narra o almoço familiar para o qual Loulou (Depardieu) levou Nelly (Huppert), torna-se fulcral no tecido narrativo do filme, pois é nele, mais do que nunca, que o espectador toma consciência da tensão de classe que atravessa o casal de amantes e onde Nelly se confronta, entre a condescendência, o terror e a repugnância, com os limites da sua opção sexual e amorosa. É a percepção destes limites que a leva (provavelmente…) à sua opção de abortar o filho de Loulou, mas também a reconhecer (como se percebe no contraditório final do filme) a inutilidade de se afastar deste, arrastando-se, entre o álcool e o prazer, numa relação sem destino.

JMC

MORTE EM VENEZA de LUCHINO VISCONTI

 

Título: Morte a Venezia

Título em Portugal: Morte em Veneza

Realizador: Luchino Visconti

Ano: 1971

País: Itália, França e Estados Unidos

Argumento: Nicola Badalucco e Luchino Visconti

            baseado na novela “Der Tod in Venedig”, 1912, de Thomas Mann (a edição mais recente em Portugal é da Relógio d’Água, intitulada “A Morte Em Veneza”, numa tradução de Isabel Castro Silva, revista por Hélder Guégués).

Fotografia: Pasquale De Santis

Produção: Luchino Visconti

Elenco principal: Dirk Bogarde, Björn Andrésen, Silvana Mangano, Romolo Valli, Mark Burns, Marisa Berenson

Duração: 130 minutos

 

Deixando de lado, por momentos, a densidade das referências intelectuais que dialogam tanto com a majestosa filmografia de Visconti quanto com a cultura europeia do séc. XIX, queremos começar por destacar um tom emocional que torna “Morte em Veneza” monoliticamente inabalável, mesmo após meio século: a pungente doçura com que Visconti nos conduz aos olhos e à alma de Gustav von Aschenbach (o inimitável Dirk Bogarde), fazendo da sua morte um evento que transcende qualquer reflexão sobre a Alemanha, a arte, a repressão ou a impotência. Quando, num dos finais mais dolorosos da história do cinema, Gustav morre, pequeno, encolhido e tragicamente ridículo, com aquele fio de tinta de cabelo que – em vez de sangue – escorre pelo seu rosto, olhando para o jovem Tadzio (Björn Andrésen) envolto no brilho do sol reflectido no mar, cada espectador – que durante 130 minutos foi habilmente conduzido aos sentimentos de Gustav – pode sentir um mal-estar, que é a fenda no tempo do qual ninguém consegue escapar.

Deixando de lado toda a vertente intelectual – certamente útil para melhor compreender a grandeza de uma das obras-primas de Luchino Visconti – “Morte em Veneza” permanece, inegavelmente, uma das representações mais dolorosas da transitoriedade, uma história que busca aquele momento cintilante em que o tempo revela a sua natureza não humana, a sua transcendência que atropela toda a vida, a de von Aschenbach e a do espectador, confrontando-o com a ferocidade da difícil parcialidade que chamamos de existência.

É também por isso que o segundo capítulo da Trilogia Alemã – sendo o primeiro “La caduta degli dei” (“Os Malditos”) e o último “Ludwig” - é o mais simples, o mais linear e o mais absoluto: na jornada do realizador desde a ascensão do nazismo até ao nascimento do Império de Bismarck, a transição entre os dois séculos assume um tom mais existencial (e mais proustiano e bergsoniano), focando-se na memória como uma busca pela permanência e no tempo como um instrumento insuperável de dissolução.

Além de qualquer reflexão adicional, Visconti pega na novela de Thomas Mann, de 1911, e cria uma versão mais sólida na sua concepção e mais sentimental na sua textura, diante da qual nenhuma noção interpretativa particular se faz necessária: o anseio do protagonista diante de um desejo insaciável e diante de um “objecto”. Tadzio, que parece personificar tudo o que ele próprio evitou, iludiu e rejeitou ao longo de uma vida moldada pelas suas próprias convicções, é um obstáculo emocional do qual ninguém pode considerar-se imune. A história de Von Aschenbach torna-se, assim, uma das representações cinematográficas mais evocativas das limitações humanas confrontadas com a triste capacidade de compreendê-las.

Nesse sentido, “Morte em Veneza” é uma obra de arte completa e perfeita, uma representação deslumbrante e absoluta de um sentimento universal, mais próxima, no seu desfecho, do efeito da música (o que torna a escolha do “Adagietto” da Quinta Sinfonia de Gustav Mahler ainda mais impecável) ou da evocação misteriosa de uma pintura (por exemplo, o simbolismo de De Chirico, visto que “L’enigma dell’Oracolo”, de 1910, é claramente citado por Visconti). Mas tudo isso não basta. Como o seu amigo Alfred (Mark Burns) lembra ao protagonista nos “flashbacks” dialógicos e explicativos que pontuam uma narrativa desprovida de falas significativas, um acorde musical em si não possui um significado predeterminado. Portanto, o peso da representação ou expressão deve ser “distribuído” dentro da construção estrutural.

(…)

Elisa Battistini

Quinlan

O APARTAMENTO de BILLY WILDER

 

Título: The Apartment

Título em Portugal: O Apartamento

Realizador: Billy Wilder

Ano: 1960

País: Estados Unidos

Argumento: Billy Wilder e I. A. L. Diamond

Fotografia: Joseph LaShelle

Produção: Billy Wilder

Elenco principal: Jack Lemmon, Shirley MacLaine, Fred MacMurray, Ray Walston, Jack Kruschen

Duração: 125 minutos

 

Já vi referido que as personagens principais de muitos dos filmes de Billy Wilder são quase sempre figuras pouco recomendáveis, uns pobre diabos com comportamentos sem muitos escrúpulos, entre o fura-vidas e o carreirista e oportunista, que, em certo momento do seu percurso, são confrontadas com situações que as obriga a por em dúvida não só o seu caminho, mas também os valores e os princípios (ou a falta deles) que o bitolaram. E que a estratégia narrativa do realizador visa sempre o mesmo: gerar no espectador uma gradual empatia por estas personagens para que reconheça em si mesmo as mesmas fragilidades, criando um processo de maior ou menor identificação que o leve, mesmo sem o perceber, a efectuar uma avaliação do seu próprio comportamento.  

Nessa perspectiva, CC “Buddy” Baxter (Jack Lemmon), a personagem principal de “O Apartamento”, tem todas essas características de forma bem decantada: ele é um anónimo funcionário de uma grande empresa de seguros que, com o sonho de ser promovido, vai, de modo subserviente e na mira de uma promoção, cedendo o seu apartamento aos seus chefes, para estes aí se deleitarem com os seus casos extraconjugais, passando assim parte das noites ao relento e em bares. Mas a personagem que “emparelha” romanticamente com Baxter, a ascensorista Kubelik (Shirley MacLaine), também tem as mesmas características: o seu caso amoroso com o chefe (Fred MacMurray) tem motivações muito duvidosas, ao ponto de se tornar quase impossível para o espectador acreditar na sua genuína ingenuidade…

De certo modo, não há heróis positivos neste filme (talvez a única personagem que tem os ingredientes que a aproximam desta qualificação seja o vizinho de CC Baxter, o Dr. Dreyfuss (Jack Kruschen), que, num dos “picos” dramáticos do filme, a tentativa de suicídio de Kubelick, a vem “tratar” com uma lavagem de estômago). Tudo isto é verdade; mas o que transforma em marcante "The Apartment" é o “toque” de Billy Wilder que consegue transformar este “material” aparentemente cínico, disfarçado de uma comédia romântica, numa violenta sátira social, onde se escalpeliza cruamente o modelo empresarial americano dos anos cinquenta e o seu mais que discutível sucesso económico e financeiro.

Na minha opinião, essa transformação resulta em grande parte da opção de Billy Wilder de encaminhar a narrativa, saltando constantemente de registo, entre a comédia e a dramatismo, ou melhor, colocando sempre alguma amargura no registo de comédia e pautando com humor os registos dramáticos. Nesse aspecto, o objectivo do trabalho dos argumentistas (Billy Wilder e I. A. L. Diamond) é criar um carrocel de emoções que torna o máximo imprevisível o percurso da trama. Mas tem de ser também destacado o papel da fotografia de Joseph LaShelle, com o seu preto e branco sombrio e nocturno, que tinge o filme de uma melancolia triste que se torna o tom maior daquelas vidas retratadas.

JMC

QUANDO A CIDADE DORME de JOHN HUSTON

 

Título: The Asphalt Jungle

Título em Portugal: Quando a Cidade Dorme

Realizador: John Huston

Ano: 1950

País: Estados Unidos

Argumento: Ben Maddow e John Huston

            baseado no romance homónimo de W. R. Burnett de 1949 (editado em Portugal pelas Ed.70, em 1991, com o título “A Selva de Asfalto”, numa tradução de Maria da Conceição Lopes da Silva)

Fotografia: Harold Rosson

Produção: Arthur Hornblow Jr.

Elenco principal: Sterling Hayden, Louis Calhem, Jean Hagen, Sam Jaffe, Marilyn Monroe, John McIntire, Barry Kelley

Duração: 112 minutos

 

Há quem considere, pela depuração narrativa de algumas constantes temáticas da filmografia de John Huston (entre elas, a certeza que os sonhos, por essência, nunca se realizam ou que, pelo menos, ficam sempre aquém do ambicionado), que “The Asphalt Jungle” (“Quando a Cidade Dorme”) é a sua obra-prima. Temo sempre estas asserções definitivas, e ainda por cima pelos motivos apontados, mas já não tenho dúvidas em afirmar que é uma das obras maiores da vasta filmografia do realizador.

A visão do filme nos dias de hoje comprova, no entanto, aquilo que Jean-Pierre Melville considerou, pelo conjunto dos ingredientes que se entrelaçam na sua trama, sobre ele: uma espécie de arquétipo do filme negro, principalmente nos que se centram na preparação de um assalto “redentor”. 

Um dos ingredientes de “Quando a Cidade Dorme”´, que, hoje, é uma constante nos modelos narrativos similares, é a transformação do “gang” criminoso não só numa espécie de unidade microcósmica representativa de diversas categorias sociais, mas também de distintas personalidades, com os seus tiques, obsessões, desejos e ambições. Aliás, um dos aspectos que torna este filme inconfundível e inesquecível está relacionado com a caracterização das personagens, matéria que John Huston sempre dedicou uma especial atenção, de forma a dar-lhes volume e densidade.

Um outro aspecto que faz deste filme um verdadeiro clássico é a “limpidez” narrativa, isto é, a concentração da trama às componentes essenciais que encaminham a narrativa para os seus objectivos dramáticos e estéticos. Nesta perspectiva, há indiscutíveis méritos para o co-argumentista Ben Maddow que expurgou do argumento todos os detalhes excessivos do universo policial do romance de Burnett para se concentrar na lógica, regras e valores do mundo criminal, e que transformou todos os substratos psicologistas das personagens em comportamentos visuais e captáveis pela câmara.

Poderá também parecer estranho que um filme, que pretende caracterizar a “selva urbana”, tenha tão poucos exteriores. De facto, com excepção da famosa sequência inicial em que Dix (Sterling Hayden) se vai escondendo de um carro da polícia, quase todo o restante filme é passado em interiores (quartos, salas, corredores e bares), parecendo que o realizador prefere focar-se na “selva” humana que a cidade se tornou, com a sua concentração urbana, povoada de traição, exploração desmedida e corrupção, e minimizar a cenografia do emaranhado de ruas, prédios e alcatrão.

Por último, há que realçar a tonalidade melancólica de todo o filme, reforçada não só pelo sentimento de culpa que sibilinamente perpassa pelo olhar e comportamento de algumas personagens, mas principalmente porque se percebe, desde o princípio, que os sonhos que motivam aqueles homens estarão condenados a um malogro mais ou menos sangrento. Nesse aspecto, a actuação de Sterling Hayden é admirável, num registo que vai de uma frieza brutal e agressiva a um lirismo magoado, que culmina no trágico final do seu regresso à quinta do Kentucky, anteriormente pertencente à sua família, e que ele ambicionava retomar.  

Mas se a interpretação de todos os actores é claramente positiva, há que destacar, no entanto, a de Sam Jaffe, unanimemente considerada como a sua melhor actuação no cinema. A subtileza com que interpreta a figura de Doc, o “génio” com um projecto infalível de um roubo de joalharia, capaz de mobilizar todos os homens do “gang”, completamente obcecado por ninfetas (muito antes de Nabokov…), mas incapaz de prever uma inevitável traição, é, de facto, a coroa de glória de um dos mais importantes “supporting actor” do cinema americano, cuja carreira brilhante só foi parcialmente interrompida por ter sido colocado, como tantos outros, na “blacklist” do macarthismo. 

JMC

AS VINHAS DA IRA de JOHN FORD

 

Título: The Grapes of Wrath

Título em Portugal: As Vinhas da Ira

Realizador: John Ford

Ano: 1940

País: Estados Unidos

Argumento: Nunnally Johnson

            baseado no romance homónimo de John Steinbeck de 1939 (editado em Portugal pela Livros do Brasil, com o título “As Vinhas da Ira”, numa tradução de Virgínia Motta)

Fotografia: Gregg Toland

Produção: Darryl F. Zanuck

Elenco principal: Henry Fonda, Jane Darwell, John Carradine, Dorris Bowdon, Russell Simpson, Charley Grapewin

Duração: 129 minutos

 

“A palavra que melhor caracteriza “As Vinhas da Ira” é magnífico. Os filmes provavelmente continuarão a melhorar e a diversificar-se; mas, em qualquer caso, “As Vinhas da Ira” é a história cinematográfica mais madura já feita, em termos de emoções, objectivos e uso da linguagem cinematográfica. Pode revisitar-se os clássicos (muitas vezes é mais seguro não revê-los) e citar nomes de diferentes línguas e épocas. Mas este é um clássico que não tem paralelo até hoje.

Ainda não sei como conseguiram, embora esta possibilidade estivesse latente em Hollywood há anos. A história da família Joad, com a sua narrativa implícita de migração de milhares de famílias, é contada de forma directa e com o máximo cuidado com a relação causa e efeito e com a condição da sociedade. (…)

O filme começa com uma cena que capta toda a atmosfera da obra como um acorde: um espaço profundo, vazio e na penumbra, uma estrada que se estende até onde a vista alcança e um jovem alto caminhando por ela, sem nenhum outro som que não seja o seu monótono assobio que se aproxima. Então aparece o camião, outra estrada, o pregador magro, a casa deserta e a poeira levantada pelo vento. Depois, à luz das velas e com os rostos mal visíveis, a história do que aconteceu, em parte narrada e em parte em “flashbacks”: uma terra devastada. Depois, novamente cá fora, com a poeira assentando, e de repente, na linha do horizonte, as luzes de um carro: a polícia. Então, a manhã; outra estrada e uma casa humilde, e a família Joad a tomar o pequeno-almoço. Tudo se move com a simplicidade e a perfeição de uma roda deslizando sobre seda.

Quando o camião parte aos solavancos pela estrada fora, deixando a porta aberta e a poeira a levantar-se melancolicamente pelo vento, inicia-se uma série de grandes e arrebatadoras tomadas panorâmicas perfeitamente ajustadas aos seus objectivos: nuvens, espaço e a interminável faixa da estrada, com o camião a afastar-se e a diminuir de tamanho, ou a aproximar-se da câmara com um rugido e um barulho metálico crescentes, ou fazendo a curva naquela ilusão de voo de uma câmara a fazer um movimento panorâmico lento para captar e seguir o movimento [do carro]. Acampamentos à noite, uma cena emoldurada por galhos baixos ou pela escuridão em redor de uma lâmpada, campos que se estendem ao sol, grandes pináculos de rocha, e de volta ao camião e à longa estrada.

Gregg Toland foi o director de fotografia; mas não há dúvida que John Ford fica com parte do mérito, pois foi ele que deliberadamente colocou o seu tema em céu aberto e contou a sua história mais em planos gerais do que a maioria dos realizadores ousaria, dando ao filme todo uma sensação de espaço e amplo movimento. Ele trabalha desde planos abertos até composições fechadas de dois rostos, meio na penumbra: na barraca, na carroçaria aberta da traseira do camião ou na cabine do motorista (aqui, um efeito muito marcante, são os três rostos fixos, vistos de relance no pára-brisas, sem nada directamente visível excepto a mão no volante). Com poucos elementos, além do zumbido do motor em baixa rotação, a câmara consegue contar toda a história do acampamento da gente de Oklahoma, enquanto percorre cabana após cabana, rosto após rosto, silenciosos, hostis e derrotados.

Alfred Newman compôs a música, mas, pensando bem, uma boa parte é a música de John Ford – ou seja, quase nada daqueles temas grandiosos, mas um trecho de uma canção aqui e ali à noite, às vezes, uma ofegante harmónica para o tema da mãe e do filho e, no restante, os sons da vida – particularmente belos aqui porque são a trepidação e os estrondos de um motor a subir e a descer as estradas. E Ford não tem medo de deixar que o silêncio seja eloquente como deve ser, ou deixá-lo como fundo para um pungente apito de combóio, a quilómetros de distância na noite, para a sequência da partida.

Em termos de qualidade de produção, figurinos, cenários, locais e maquilhagem, tudo supera simplesmente o que se pode imaginar. (…) A juntar a isto, devem assinalar-se as figuras humanas, os figurantes, os extras na multidão, tanto os prepotentes como os oprimidos – todos seleccionados e dirigidos com o mesmo cuidado que as estrelas. De repente, tenho consciência que não há nenhum actor no filme que tente ser “charmoso” ou qualquer outra coisa que não gente comum.

Este é o filme de Henry Fonda em termos de actuação: ele percorreu um longo caminho no cinema, e aqui (de certa forma como em “A Grande Esperança”) encontra uma simplicidade melancólica e lenta que surge de algo genuinamente sentido dentro dele, que é totalmente comovente e nunca forçado. Jane Darwell vem a seguir: o seu papel de mãe, mesmo que, de vez em quando, pareça forçado na representação, destaca-se, na generalidade, por ser uma figura forte e de beleza singela. (…)

Este é o filme de todos, na verdade – todos trabalhando com um dos maiores realizadores de cinema do mundo, como deve ser. Mas o mérito, por muita coragem e cuidado, tem de ser dado também a Darryl Zanuck, que o produziu desafiando as convenções e os inevitáveis problemas. (…) Enfim e por fim, o público vai “assistir” a este filme; os júris não-políticos de prémios irão colocá-lo no topo da lista dos filmes de 1940; e os livros de cinema de 1950 considerá-lo-ão como um marco nesta arte. (…)

O filme aproxima-se do fim quando Henry Fonda diz à mãe, embora ela não entenda, que se está a ir embora, mas que ela sempre saberá onde ele está – onde quer que haja homens com fome, onde quer que os seus filhos estejam em farrapos, onde quer que as pessoas não tenham o direito de viver e ser pessoas – e ele parte em direcção ao apito do combóio, subindo a colina, uma figura escura à distância, vista contra a luz do céu. E termina quando eles seguem novamente pela estrada abaixo novamente na cabine do camião, rumo a vinte dias de colheita, e a mãe bufa ao pensar que está com medo. Ela? Ela já teve medo antes, diz, mas isso passou. Vamos continuar, diz ela. Podemos ser expulsos, mas eles não se conseguem livrar de nós, homens ricos ou não; um dia eles não vão nos assustar mais, porque nós continuamos, pois não nos podem matar; nós somos o povo.

É isto que as pessoas irão assistir e ouvir no filme, e espero que escutem. Porque este é o seu espectáculo, feito para e por elas (…).”

Otis Ferguson

The New Republic (1940)