UM ROMANCE DO OUTRO MUNDO de ANTHONY MINGHELLA

 

Título: Truly, Madly, Deeply

Título em Portugal: Um Romance do Outro Mundo

Realizador: Anthony Minghella

Ano: 1990

País: Reino Unido

Argumento: Anthony Minghella

Fotografia: Remi Adefarasin

Produção: Robert Cooper

Elenco principal: Juliet Stevenson, Alan Rickman, Bill Paterson, Michael Maloney

Duração: 106 minutos

 

“Truly, Madly, Deeply”(que, em Portugal, parece, pois deve ter passado fugazmente pelas salas de cinema, teve o xaroposo título de “Um Romance de Outro Mundo”) é um belo filme sobre o luto. Ou melhor: sobre o esquecimento como forma de sobrevivência. Ou melhor ainda: sobre a necessidade de esquecer para voltar a maravilharmo-nos.

Com uma montagem bem encadeada, com pistas intencionalmente abertas e intrigantes (os ratos, a língua espanhola, etc.), com a ironia necessária para conter a comoção, o filme assenta em duas boas interpretações de dois grandes actores ingleses: Julie Stevenson e Alan Rickman (ó Harry Potter, Harry Potter…).

Estreado em 1990, o filme foi realizado por Anthony Minghella. O cineasta, depois deste filme, não resistiu ao canto de sereia de Hollywood e mudou de terra. Nos Estados Unidos, escudou-se, e bem, nas adaptações literárias e continuou a realizar belos filmes.

Minghella morreu aos 54 anos. E como acontece a todos os criadores que morrem com esta idade, ou ainda mais novos, ao seu nome colou-se a etiqueta de malogrado. O malogrado Minghella.

Hoje, está um pouco esquecido. E subvalorizado. Mas todos os filmes que dele vi são, pelo menos, muito, muito interessantes.

JMC

LOULOU de MAURICE PIALAT

 

Título: Loulou

Título em Portugal: Loulou

Realizador: Maurice Pialat

Ano: 1980

País: França

Argumento: Arlette Langmann e Maurice Pialat

Fotografia: Pierre-William Glenn e Jacques Loiseleux

Produção: Yves Peirot

Elenco principal: Isabelle Huppert, Gérard Depardieu, Guy Marchand

Duração: 110 minutos

 

Uma das formas interessantes para entender a importância de “Loulou” na cinematografia francesa, é analisar o modo como Maurice Pialat faz operar a realidade no material fílmico, isto é, como se manifesta o “método” do realizador numa trama de uma banalidade extrema: um adultério de uma esposa de uma família burguesa que se seduz por um homem de uma condição social bem mais baixa, um “marginal” recentemente saído da prisão.

De facto, há uma clara intencionalidade no “método” de Maurice Pialat em contaminar (ou embeber) de um “máximo de realidade”, seja lá o que isto é, o próprio filme, e dar essa ilusão ao seu espectador.

Comece-se por uma anedota: por alturas da estreia do filme, ficou conhecido publicamente (?) que os co-argumentistas (Pialat e Arlette Langmann, ex-companheira do realizador) tinham vivido uma história absolutamente similar à que era contada no filme. E explicaram que a motivação que os levara à realização de “Loulou” não era obviamente alimentar o voyeurismo do espectador, mas tentar perceber o que lhes sucedera através de “duplos/actores” numa narrativa cinematográfica. É deste desejo que deriva a necessidade do realizador em expor a acção e o comportamento das personagens sem qualquer justificação ou (ainda menos, claro) juízo moral. O resultado final é que a acção narrativa, isto é, as deambulações dos “duplos/actores” no quadro do triângulo amoroso constituído, parece ser apenas resultante da arbitrária motivação dos corpos. E o esforço dos argumentistas, em tentar eliminar qualquer “teia” (o tal “manto diáfano da fantasia”) entre o espectador e a acção, chega ao ponto de a personagem que serve de duplo de Maurice Pialat (Guy Marchand/André, que não se apresenta como realizador mas como "patrão" de uma agência de publicidade) se revelar como uma figura frágil, inconstante, crispada e violenta, dando, através desta actuação, uma imagem patética do cineasta.

Esta obsessão “realista”, que despe a acção de qualquer justificação ou explicação, dá ao filme uma espécie de vitalismo físico que é excelentemente bem servido pela actuação de Huppert e Depardieu. Além disso, essa opção naturalista ou realista (é necessário perceber que esta opção nada deve obviamente ao neo-realismo italiano) é também acentuada por algumas técnicas estilísticas do realizador: a narrativa aparece fragmentada, evoluindo por blocos sequenciais, separados por elipses de tempo indeterminado, filmados de câmara na mão, à maneira do “cinéma-vérité”, e construídos com base na constante improvisação nos diálogos e na actuação, etc. Em resumo, pretende-se dar ao espectador a ilusão que não existe nenhuma fronteira entre o “vivido” e a matéria fílmica.

Umas notas finais nesta linha de interpretação de “Loulou”.

O bloco sequencial, em que se narra o almoço familiar para o qual Loulou (Depardieu) levou Nelly (Huppert), torna-se fulcral no tecido narrativo do filme, pois é nele, mais do que nunca, que o espectador toma consciência da tensão de classe que atravessa o casal de amantes e onde Nelly se confronta, entre a condescendência, o terror e a repugnância, com os limites da sua opção sexual e amorosa. É a percepção destes limites que a leva (provavelmente…) à sua opção de abortar o filho de Loulou, mas também a reconhecer (como se percebe no contraditório final do filme) a inutilidade de se afastar deste, arrastando-se, entre o álcool e o prazer, numa relação sem destino.

JMC

MORTE EM VENEZA de LUCHINO VISCONTI

 

Título: Morte a Venezia

Título em Portugal: Morte em Veneza

Realizador: Luchino Visconti

Ano: 1971

País: Itália, França e Estados Unidos

Argumento: Nicola Badalucco e Luchino Visconti

            baseado na novela “Der Tod in Venedig”, 1912, de Thomas Mann (a edição mais recente em Portugal é da Relógio d’Água, intitulada “A Morte Em Veneza”, numa tradução de Isabel Castro Silva, revista por Hélder Guégués).

Fotografia: Pasquale De Santis

Produção: Luchino Visconti

Elenco principal: Dirk Bogarde, Björn Andrésen, Silvana Mangano, Romolo Valli, Mark Burns, Marisa Berenson

Duração: 130 minutos

 

Deixando de lado, por momentos, a densidade das referências intelectuais que dialogam tanto com a majestosa filmografia de Visconti quanto com a cultura europeia do séc. XIX, queremos começar por destacar um tom emocional que torna “Morte em Veneza” monoliticamente inabalável, mesmo após meio século: a pungente doçura com que Visconti nos conduz aos olhos e à alma de Gustav von Aschenbach (o inimitável Dirk Bogarde), fazendo da sua morte um evento que transcende qualquer reflexão sobre a Alemanha, a arte, a repressão ou a impotência. Quando, num dos finais mais dolorosos da história do cinema, Gustav morre, pequeno, encolhido e tragicamente ridículo, com aquele fio de tinta de cabelo que – em vez de sangue – escorre pelo seu rosto, olhando para o jovem Tadzio (Björn Andrésen) envolto no brilho do sol reflectido no mar, cada espectador – que durante 130 minutos foi habilmente conduzido aos sentimentos de Gustav – pode sentir um mal-estar, que é a fenda no tempo do qual ninguém consegue escapar.

Deixando de lado toda a vertente intelectual – certamente útil para melhor compreender a grandeza de uma das obras-primas de Luchino Visconti – “Morte em Veneza” permanece, inegavelmente, uma das representações mais dolorosas da transitoriedade, uma história que busca aquele momento cintilante em que o tempo revela a sua natureza não humana, a sua transcendência que atropela toda a vida, a de von Aschenbach e a do espectador, confrontando-o com a ferocidade da difícil parcialidade que chamamos de existência.

É também por isso que o segundo capítulo da Trilogia Alemã – sendo o primeiro “La caduta degli dei” (“Os Malditos”) e o último “Ludwig” - é o mais simples, o mais linear e o mais absoluto: na jornada do realizador desde a ascensão do nazismo até ao nascimento do Império de Bismarck, a transição entre os dois séculos assume um tom mais existencial (e mais proustiano e bergsoniano), focando-se na memória como uma busca pela permanência e no tempo como um instrumento insuperável de dissolução.

Além de qualquer reflexão adicional, Visconti pega na novela de Thomas Mann, de 1911, e cria uma versão mais sólida na sua concepção e mais sentimental na sua textura, diante da qual nenhuma noção interpretativa particular se faz necessária: o anseio do protagonista diante de um desejo insaciável e diante de um “objecto”. Tadzio, que parece personificar tudo o que ele próprio evitou, iludiu e rejeitou ao longo de uma vida moldada pelas suas próprias convicções, é um obstáculo emocional do qual ninguém pode considerar-se imune. A história de Von Aschenbach torna-se, assim, uma das representações cinematográficas mais evocativas das limitações humanas confrontadas com a triste capacidade de compreendê-las.

Nesse sentido, “Morte em Veneza” é uma obra de arte completa e perfeita, uma representação deslumbrante e absoluta de um sentimento universal, mais próxima, no seu desfecho, do efeito da música (o que torna a escolha do “Adagietto” da Quinta Sinfonia de Gustav Mahler ainda mais impecável) ou da evocação misteriosa de uma pintura (por exemplo, o simbolismo de De Chirico, visto que “L’enigma dell’Oracolo”, de 1910, é claramente citado por Visconti). Mas tudo isso não basta. Como o seu amigo Alfred (Mark Burns) lembra ao protagonista nos “flashbacks” dialógicos e explicativos que pontuam uma narrativa desprovida de falas significativas, um acorde musical em si não possui um significado predeterminado. Portanto, o peso da representação ou expressão deve ser “distribuído” dentro da construção estrutural.

(…)

Elisa Battistini

Quinlan

O APARTAMENTO de BILLY WILDER

 

Título: The Apartment

Título em Portugal: O Apartamento

Realizador: Billy Wilder

Ano: 1960

País: Estados Unidos

Argumento: Billy Wilder e I. A. L. Diamond

Fotografia: Joseph LaShelle

Produção: Billy Wilder

Elenco principal: Jack Lemmon, Shirley MacLaine, Fred MacMurray, Ray Walston, Jack Kruschen

Duração: 125 minutos

 

Já vi referido que as personagens principais de muitos dos filmes de Billy Wilder são quase sempre figuras pouco recomendáveis, uns pobre diabos com comportamentos sem muitos escrúpulos, entre o fura-vidas e o carreirista e oportunista, que, em certo momento do seu percurso, são confrontadas com situações que as obriga a por em dúvida não só o seu caminho, mas também os valores e os princípios (ou a falta deles) que o bitolaram. E que a estratégia narrativa do realizador visa sempre o mesmo: gerar no espectador uma gradual empatia por estas personagens para que reconheça em si mesmo as mesmas fragilidades, criando um processo de maior ou menor identificação que o leve, mesmo sem o perceber, a efectuar uma avaliação do seu próprio comportamento.  

Nessa perspectiva, CC “Buddy” Baxter (Jack Lemmon), a personagem principal de “O Apartamento”, tem todas essas características de forma bem decantada: ele é um anónimo funcionário de uma grande empresa de seguros que, com o sonho de ser promovido, vai, de modo subserviente e na mira de uma promoção, cedendo o seu apartamento aos seus chefes, para estes aí se deleitarem com os seus casos extraconjugais, passando assim parte das noites ao relento e em bares. Mas a personagem que “emparelha” romanticamente com Baxter, a ascensorista Kubelik (Shirley MacLaine), também tem as mesmas características: o seu caso amoroso com o chefe (Fred MacMurray) tem motivações muito duvidosas, ao ponto de se tornar quase impossível para o espectador acreditar na sua genuína ingenuidade…

De certo modo, não há heróis positivos neste filme (talvez a única personagem que tem os ingredientes que a aproximam desta qualificação seja o vizinho de CC Baxter, o Dr. Dreyfuss (Jack Kruschen), que, num dos “picos” dramáticos do filme, a tentativa de suicídio de Kubelick, a vem “tratar” com uma lavagem de estômago). Tudo isto é verdade; mas o que transforma em marcante "The Apartment" é o “toque” de Billy Wilder que consegue transformar este “material” aparentemente cínico, disfarçado de uma comédia romântica, numa violenta sátira social, onde se escalpeliza cruamente o modelo empresarial americano dos anos cinquenta e o seu mais que discutível sucesso económico e financeiro.

Na minha opinião, essa transformação resulta em grande parte da opção de Billy Wilder de encaminhar a narrativa, saltando constantemente de registo, entre a comédia e a dramatismo, ou melhor, colocando sempre alguma amargura no registo de comédia e pautando com humor os registos dramáticos. Nesse aspecto, o objectivo do trabalho dos argumentistas (Billy Wilder e I. A. L. Diamond) é criar um carrocel de emoções que torna o máximo imprevisível o percurso da trama. Mas tem de ser também destacado o papel da fotografia de Joseph LaShelle, com o seu preto e branco sombrio e nocturno, que tinge o filme de uma melancolia triste que se torna o tom maior daquelas vidas retratadas.

JMC