MORTE EM VENEZA de LUCHINO VISCONTI

 

Título: Morte a Venezia

Título em Portugal: Morte em Veneza

Realizador: Luchino Visconti

Ano: 1971

País: Itália, França e Estados Unidos

Argumento: Nicola Badalucco e Luchino Visconti

            baseado na novela “Der Tod in Venedig”, 1912, de Thomas Mann (a edição mais recente em Portugal é da Relógio d’Água, intitulada “A Morte Em Veneza”, numa tradução de Isabel Castro Silva, revista por Hélder Guégués).

Fotografia: Pasquale De Santis

Produção: Luchino Visconti

Elenco principal: Dirk Bogarde, Björn Andrésen, Silvana Mangano, Romolo Valli, Mark Burns, Marisa Berenson

Duração: 130 minutos

 

Deixando de lado, por momentos, a densidade das referências intelectuais que dialogam tanto com a majestosa filmografia de Visconti quanto com a cultura europeia do séc. XIX, queremos começar por destacar um tom emocional que torna “Morte em Veneza” monoliticamente inabalável, mesmo após meio século: a pungente doçura com que Visconti nos conduz aos olhos e à alma de Gustav von Aschenbach (o inimitável Dirk Bogarde), fazendo da sua morte um evento que transcende qualquer reflexão sobre a Alemanha, a arte, a repressão ou a impotência. Quando, num dos finais mais dolorosos da história do cinema, Gustav morre, pequeno, encolhido e tragicamente ridículo, com aquele fio de tinta de cabelo que – em vez de sangue – escorre pelo seu rosto, olhando para o jovem Tadzio (Björn Andrésen) envolto no brilho do sol reflectido no mar, cada espectador – que durante 130 minutos foi habilmente conduzido aos sentimentos de Gustav – pode sentir um mal-estar, que é a fenda no tempo do qual ninguém consegue escapar.

Deixando de lado toda a vertente intelectual – certamente útil para melhor compreender a grandeza de uma das obras-primas de Luchino Visconti – “Morte em Veneza” permanece, inegavelmente, uma das representações mais dolorosas da transitoriedade, uma história que busca aquele momento cintilante em que o tempo revela a sua natureza não humana, a sua transcendência que atropela toda a vida, a de von Aschenbach e a do espectador, confrontando-o com a ferocidade da difícil parcialidade que chamamos de existência.

É também por isso que o segundo capítulo da Trilogia Alemã – sendo o primeiro “La caduta degli dei” (“Os Malditos”) e o último “Ludwig” - é o mais simples, o mais linear e o mais absoluto: na jornada do realizador desde a ascensão do nazismo até ao nascimento do Império de Bismarck, a transição entre os dois séculos assume um tom mais existencial (e mais proustiano e bergsoniano), focando-se na memória como uma busca pela permanência e no tempo como um instrumento insuperável de dissolução.

Além de qualquer reflexão adicional, Visconti pega na novela de Thomas Mann, de 1911, e cria uma versão mais sólida na sua concepção e mais sentimental na sua textura, diante da qual nenhuma noção interpretativa particular se faz necessária: o anseio do protagonista diante de um desejo insaciável e diante de um “objecto”. Tadzio, que parece personificar tudo o que ele próprio evitou, iludiu e rejeitou ao longo de uma vida moldada pelas suas próprias convicções, é um obstáculo emocional do qual ninguém pode considerar-se imune. A história de Von Aschenbach torna-se, assim, uma das representações cinematográficas mais evocativas das limitações humanas confrontadas com a triste capacidade de compreendê-las.

Nesse sentido, “Morte em Veneza” é uma obra de arte completa e perfeita, uma representação deslumbrante e absoluta de um sentimento universal, mais próxima, no seu desfecho, do efeito da música (o que torna a escolha do “Adagietto” da Quinta Sinfonia de Gustav Mahler ainda mais impecável) ou da evocação misteriosa de uma pintura (por exemplo, o simbolismo de De Chirico, visto que “L’enigma dell’Oracolo”, de 1910, é claramente citado por Visconti). Mas tudo isso não basta. Como o seu amigo Alfred (Mark Burns) lembra ao protagonista nos “flashbacks” dialógicos e explicativos que pontuam uma narrativa desprovida de falas significativas, um acorde musical em si não possui um significado predeterminado. Portanto, o peso da representação ou expressão deve ser “distribuído” dentro da construção estrutural.

(…)

Elisa Battistini

Quinlan