PSICO de ALFRED HITCHCOCK

 

Título: Psycho

Título em Portugal: Psico

Realizador: Alfred Hitchcock

Ano: 1960

País: Estados Unidos

Argumento: Joseph Stefano

            baseado no romance homónimo de Robert Bloch (existe uma edição portuguesa, dos anos sessenta, da Agência Portuguesa de Revistas, numa tradução de Raul Correia).

Fotografia: John L. Russell

Produção: Alfred Hitchcock

Elenco principal: Anthony Perkins, Janet Leigh, John Gavin, Vera Miles, Martin Balsam, Simon Oakland

Duração: 109 minutos

 

(…) Quando Alfred Hitchcock realizou “Psycho” (“Psico”), 1960, quis deliberadamente que ele parecesse um “exploitation film” barato. Filmou-o, não com a sua equipa dispendiosa de longas-metragens [que tinha acabado de terminar “North by Northwest” (“Intriga Internacional”)], mas com a equipa que usava para o seu programa de televisão. Ele ficou a preto e branco e longas passagens não tinham diálogos. O seu orçamento, 800 mil dólares, era barato mesmo para os padrões de 1960; o Bates Motel e a mansão foram construídos nas traseiras da Universal. Na sua visceral impressão, “Psico” tem mais em comum com rápidos filmes “noir” como “Detour”, 1945, de Edgar G. Ulmer, do que com os elegantes “thrillers” de Hitchcock como “Rear Window” (“Janela Indiscreta”), 1954, ou “Vertigo” (“A Mulher Que Viveu Duas Vezes”), 1958.

No entanto, nenhum outro filme de Hitchcock teve um impacto tão grande. (…) Foi o filme mais perturbante até então que o seu público habitual já tinha visto. “Não revele as surpresas do filme!”, gritavam os anúncios, e nenhum espectador poderia saber antecipadamente as “surpresas” que Hitchcock tinha guardado – o assassínio de Marion (Janet Leigh), a aparente heroína, que só se mantem durante um terço do filme, e o segredo da mãe de Norman (Anthony Perkins). “Psico” foi promovido como um “exploitation thriller” de William Castle.   (…)

Essas “surpresas” são hoje amplamente conhecidas, e mesmo assim “Psico” continua a funcionar como um “thriller” assustador e insinuante. Isso deve-se em grande parte à maestria de Hitchcock em duas áreas menos óbvias: a estrutura da história de Marion Crane e o relacionamento entre esta e Norman. Ambos os elementos funcionam porque Hitchcock dedica toda a sua atenção e habilidade a tratá-los como se fossem desenvolvidos para o filme inteiro.

A trama apresenta um tema recorrentemente utilizado por Hitchcock: a culpa de uma pessoa comum envolvida numa situação criminosa. Marion Crane rouba 40 000 dólares, mas mesmo assim encaixa-se no modelo de pessoa inocente de Hitchcock. Vemo-la pela primeira vez durante uma tarde num quarto de hotel decadente com o seu amante divorciado, Sam Loomis (John Gavin). Ele não se pode casar com ela por causa da pensão alimentícia e, por isso, necessitam de se encontrar em segredo. Quando o dinheiro “surge”, ele é entregue à imobiliária [onde Marion é secretária] por um cliente “duvidoso” (Frank Albertson), que insinua que, com aquela verba, até se poderia “comprar” Marion. Em resumo: o que motiva Marion é o amor e a vítima é um sujeito suspeito.

Esta é uma configuração inteiramente adequada para um enredo de duas horas de Hitchcock. Em nenhuma altura parece ser um material fabricado para nos enganar. E enquanto Marion foge de Phoenix a caminho da cidade natal de Sam, Fairvale, Califórnia, temos outra marca registada de Hitchcock: a paranóia em relação à polícia. Um policia rodoviário (Mort Mills) acorda-a quando ela “passa pelas brasas” à beira da estrada, interroga-a e quase consegue ver o envelope com o dinheiro roubado. Ela troca de carro por um com uma placa diferente, mas na concessionária assusta-se ao ver o mesmo policia estacionado do outro lado da estrada, encostado à sua viatura, de braços cruzados, olhando para ela. Qualquer espectador que assista desde o princípio acredita que esta configuração estabelece um enredo que o filme seguirá até ao fim.

Assustada, cansada, talvez já arrependida do roubo, Marion aproxima-se de Fairvale, mas é impedida por uma violenta tempestade. Ela entra no Bates Motel e inicia a sua curta e fatídica relação com Norman Bates. E aqui, mais uma vez, o cuidado de Hitchcock com as cenas e os diálogos convence-nos de que Norman e Marion serão protagonistas até ao fim do filme.

Ele continua no mesmo registo durante a longa conversa na “sala de estar” de Norman, onde pássaros selvagens embalsamados parecem prestes a descer e a capturá-los como presas. Marion ouviu a voz da mãe de Norman a falar rispidamente com ele e gentilmente sugere-lhe que Norman não precisa de ficar ali, neste beco sem saída, num motel decadente numa estrada que foi contornada pela nova rodovia interestadual. Ela importa-se com Norman. Ela também se dispõe a repensar as suas próprias acções. E ele fica comovido. Tão comovido que se sente ameaçado pelos seus próprios sentimentos. E é por isso que ele precisa de matá-la.

Quando Norman espia Marion, disse Hitchcock, na longa entrevista que deu a François Truffaut, a maioria do público interpreta isso como um comportamento de voyeur. O próprio Truffaut observa que a abertura do filme, com Marion de “soutien” e cuecas, reforça o posterior voyeurismo do público. Ninguém pressente que está prestes a suceder um assassínio.

Ao ver hoje a cena do chuveiro, várias coisas se destacam. Ao contrário dos filmes de terror modernos, “Psico” nunca mostra a faca a atingir a carne. Não há ferimentos. Há sangue, mas não litros dele. Hitchcock filmou a preto e branco porque sentiu que o público não suportaria ver tanto sangue a cores (…). Os acordes cortantes da banda sonora de Bernard Herrmann substituem efeitos sonoros mais macabros. As cenas finas não são explícitas, mas simbólicas, com sangue e água a escorrer para o ralo, e a câmara corta para um “close”, do mesmo tamanho, do globo ocular imóvel de Marion. Este continua a ser o corte mais eficaz da história do cinema, sugerindo que o tratamento artístico das situações é mais importante do que os pormenores explícitos.

Perkins faz um trabalho extraordinário ao estabelecer o carácter complexo de Norman, numa actuação que se tornou um marco. Perkins mostra-nos que há algo fundamentalmente errado em Norman, e, mesmo assim, ele mantem a simpatia de um jovem, enfiando as mãos nos bolsos dos “jeans”, pulando para a varanda, sorrindo. Só quando a conversa se torna pessoal é que ele gagueja e se esquiva. Ao princípio, ele desperta a nossa simpatia, como a de Marion.

A morte da heroína é seguida pela meticulosa limpeza da cena do crime por parte de Norman. Hitchcock insidiosamente substitui protagonistas. Marion está morta, mas agora (não conscientemente, mas num lugar mais profundo) identificamo-nos com Norman – não porque queremos esfaquear alguém, mas porque, se o fizéssemos, seriamos, como ele, consumidos pelo medo e pela culpa. A sequência termina com o “shot” magistral de Bates a empurrar o carro de Marion (contendo o seu corpo e o dinheiro) para um pântano. O carro afunda-se e então pára. Norman observa atentamente. O carro finalmente desaparece sob a superfície.

Ao analisar os nossos sentimentos, percebemos que “queríamos” que aquele carro afundasse, tanto como Norman. Antes de Sam Loomis reaparecer, aliado à irmã de Marion, Lila (Vera Miles), para procurá-la, “Psico” já tem um novo protagonista: Norman Bates. Esta é uma das substituições mais audaciosas na longa prática de Hitchcock em nos dirigir e manipular. O resto do filme é um melodrama eficaz com dois “sobressaltos” eficazes. O detective particular Arbogast (Martin Balsam) é assassinado, com um “shot” que usa a retroprojecção para segui-lo a cair pelas escadas abaixo. E a revelação do segredo da mãe de Norman.

Para espectadores cuidadosos, há, no entanto ainda mais uma surpresa: é o mistério por que Hitchcock estragou o final de uma obra-prima com uma sequência grotescamente deslocada. Após a resolução dos assassinatos, há uma cena inexplicável em que um psiquiatra prolixo (Simon Oakland) dá um sermão aos sobreviventes reunidos sobre as causas do comportamento psicopático de Norman. (…)

Se se tivesse a coragem de reeditar o filme de Hitchcock, incluir-se-ia só a primeira explicação do médico sobre a dupla personalidade de Norman: “Norman Bates não existe mais. No início, só existia uma metade. Agora, a outra metade assumiu o controle, provavelmente para sempre.”(…) Estas edições, afirmo-o, teriam tornado “Psico” quase perfeito. (…)

O que torna “Psico” imortal (…) é que ele se conecta directamente com os nossos medos: os nossos medos de cometer um crime impulsivamente, os nossos medos da polícia, os nossos medos de nos tornarmos vítimas de um louco e, claro, os nossos medos de decepcionarmos as nossas mães.

 

Roger Ebert