O PALHAÇO de VICTOR SJÖSTRÖM

 

Título: He Who Gets Slapped

Título em Portugal: O Palhaço

Realizador: Victor Sjöström        

Ano: 1924

País: Estados Unidos

Argumento: Victor Sjöström e Carey Wilson

            segundo a peça homónima de Leonid Andreiev (1871-1919)

Fotografia: Milton Moore

Produção: Victor Sjöström

Elenco principal: Lon Chaney, Norma Shearer, Marc McDermott, Tully Marshall, John Gilbert

Duração: 73 minutos

Procurando uma mudança de ritmo na sua já bem-sucedida carreira como realizador e actor sueco, Victor Sjöström chegou a New York, em Janeiro de 1923, a convite da Goldwyn Pictures. A intenção de Sjöström era estudar os métodos de produção americanos e envolver-se num ou dois filmes. O sueco nunca pensou em ficar muito tempo na América.

Na primavera de 1924, porém, quando actores, directores e produtores notáveis se reuniram para celebrar a fusão da Goldwyn com as empresas Metro e Mayer, Sjöström encontrava-se no meio da situação. Até então, ele tinha anglicizado o seu nome para Seastrom e dirigido “Name the Man” (1924), um filme popular e aclamado pela crítica para a Goldwyn. Admirado pelo recém-nomeado chefe de produção da MGM, Irving Thalberg, Seastrom foi escolhido para dirigir o primeiro filme da nova empresa - uma produção de prestígio na qual dependia a sorte do estúdio. Esse filme foi “He Who Gets Slapped”.

A célebre peça de Leonid Andreiev, base do guião, foi a última obra dramática do célebre autor russo cujas histórias se foram tornando cada vez mais pessimistas. Publicada pela primeira vez em 1914, a peça estreou nos Estados Unidos em 1922, no Garrick Theatre de Nova York, onde esteve em exibição seis meses e foi amplamente elogiada. Alexander Woollcott, membro fundador da Mesa Redonda Algonquin escreveu: “Contém coisas que pertencem ao teatro de todo o mundo”.

Como qualquer outro aclamado realizador europeu trabalhando na América, Seastrom (como Murnau e Lubitsch) gozava de privilégios contratuais normalmente não concedidos a realizadores de estúdio, incluindo a aprovação do guião, escolha de elenco, selecção de cinegrafista e assistente de direcção, e o direito de supervisionar a edição. Atento a cada faceta de um filme, Seastrom considerou cuidadosamente as histórias que lhe foram entregues. A obra simbólica de Andreiev, com os seus temas existenciais, atraiu sem dúvida o emigrado realizador.

“He Who Gets Slapped” é a história de um cientista cuja felicidade é destruída por um amigo que rouba não apenas a sua esposa, mas também os resultados da pesquisa de toda a sua vida. O cientista fica amargurado e, em desespero, ingressa num circo como palhaço cuja actuação popular assenta em levar repetidas bofetadas. O palhaço, agora conhecido apenas como “Ele” (até sua identidade lhe foi tirada), leva uma bofetada sempre que tenta falar e, a cada bofetada, revive a sua humilhação pessoal e profissional. O palhaço encontra a sua redenção, eventualmente, quando se apaixona por uma outra artista de circo, uma jovem amazona sem sela chamada Consuelo.

Lon Chaney, um grande sucesso como personagem patético numa produção anterior de Thalberg, “The Hunchback of Notre Dame” (1923), de Wallace Worsley, ficou com o papel principal como palhaço masoquista e desiludido. Tal como aconteceu com o corcunda, foi um papel escolhido numa história famosa. A canadiana Norma Shearer, então uma actriz emergente, interpretou a cavaleira sem sela. O papel ajudou a torná-la uma estrela. John Gilbert, também à beira do estrelato, a princípio recusou o seu papel, achando-o muito pequeno. Numa entrevista recente, Leatrice Gilbert Fountain, filha e biógrafa do actor, disse: “Ouvi falar de várias pessoas sobre a relutância de Jack em interpretar o papel. Acredito que o primeiro foi seu amigo Carey Wilson, que adaptou a história para o filme. Ele afirmou que Irving Thalberg lhe disse: ‘Jack, esse papel fará mais pela sua carreira do que qualquer coisa que tenha feito até agora’. O papel de Jack foi pequeno, mas ele brilhou com muita intensidade e isso realmente impulsionou a sua carreira.”

O elenco de apoio também é notável. Ford Sterling, um dos Keystone Cops originais, interpreta Tricaud, um colega palhaço, enquanto os atores veteranos Tully Marshall e Marc McDermott dão caracterizações memoráveis ​​nos desagradáveis e intrigantes conde e barão, respectivamente. Diz-se frequentemente que Bela Lugosi, então um emigrado recente da Hungria, teve um papel não creditado como outro palhaço, mas não surgiu nenhuma evidência para apoiar ou refutar a afirmação.

​ Thalberg supervisionou a produção, mas pouco interferiu no trabalho de Seastrom. O realizador disse certa vez numa entrevista: “Foi como fazer um filme na Suécia. Escrevi o guião sem qualquer interferência, e as filmagens foram rápidas e sem complicações.”

“He Who Gets Slapped” esteve em produção entre 17 de Junho e 28 de Julho de 1924. Tinha sete rolos e, de acordo com seu registro de direitos autorais, apresentava sequências em tons de âmbar. “He Who Gets Slapped” foi a primeira produção da recém-formada MGM, mas não o seu primeiro lançamento. O lançamento foi adiado para beneficiar de um feriado, e teve estreia a 3 de Novembro de 1924, no Capitol Theatre, na cidade de New York. A MGM promoveu o seu primeiro lançamento com intensidade, embora de forma um tanto imprecisa, com uma campanha que classificava o filme como uma “grande produção da vida circense”. O filme estabeleceu um recorde mundial num dia com US$ 15.000 em vendas de bilhetes, um recorde de uma semana com US$ 71.900 e um recorde de duas semanas com US$ 121.574.

Na sua crítica, o “New York Times” descreveu o filme como “… um filme que desafia alguém a escrever sobre ele sem ceder a superlativos… tão bem contado, tão perfeitamente dirigido que imaginamos que será considerado um modelo por todos os produtores. ” Uma revista de fãs, “Movie Weekly”, foi ainda mais longe: “Ocasionalmente surge um filme excepcional que não faz nenhuma tentativa de agradar às bilheterias. “He Who Gets Slapped” é um desses filmes, uma obra-prima artística.”

O sucesso do filme em New York repetiu-se por todo o país. Quando estreou em San Francisco, os críticos ficaram igualmente entusiasmados. O “San Francisco Call and Post” encabeçou a sua crítica chamando o filme de “realmente excelente filme fotográfico”, enquanto o crítico do “San Francisco Examiner” escreveu: “[o filme] deve ser classificado entre os melhores filmes verdadeiramente dramáticos”. Foi escolhido como um dos dez melhores filmes do ano pelo “Boston Post”, “New York News”, “New York Times” e “Los Angeles Times”, bem como pela revista “Photoplay”, “Cine Mundial”, “Movie Monthly” e “Motion Picture”.​

Os sete anos de Seastrom nos Estados Unidos foram produtivos e resultaram em outras oito obras conceituadas, incluindo “The Scarlet Letter” (1926) e “The Wind” (1928), ambos com Lillian Gish, bem como o agora perdido filme de Greta Garbo, “The Divine Woman” (1928).

Com o advento do som, porém, a carreira de Seastrom começou a vacilar. O realizador, sentindo-se fora de sintonia com a indústria em rápida mudança, decidiu voltar para casa. Dirigiu apenas mais alguns filmes e, durante os 15 anos seguintes, continuou a actuar tanto no cinema quanto nos palcos suecos. Aos 78 anos, Seastrom – mais uma vez Sjöström – fez a sua última e provavelmente mais lembrada actuação como o professor idoso em “Morangos Silvestres” (1957), de Ingmar Bergman.

Hoje, alguns filmes mudos são lembrados pela sua importância histórica, alguns pelo seu valor artístico e outros ainda porque um determinado actor ou realizador desempenhou um importante papel na sua criação. “He Who Gets Slapped”, obra singular e até profunda, possui cada uma dessas virtudes cinematográficas. É um dos grandes filmes da época do mudo.

​ Texto adaptado de Thomas Gladysz

GAGARINE de FANNY LIATARD e JÉRÉMY TROUILH

 

Título: Gagarine

Título em Portugal: Gagarine

Realizador: Fanny Liatard e Jérémy Trouilh

Ano: 2020

País: França

Argumento: Benjamin Charbit, Fanny Liatard e Jérémy Trouilh

Fotografia: Victor Seguin

Produção: Julie Billy e Carole Scotta

Elenco principal: Alseni Bathely, Lyna Khoudri, Jamil McCraven, Denis Lavant, Finnegan Oldfield, Farida Rahouadj

Duração: 97 minutos

 

Um rapaz, um edifício e um iminente “big bang”: a partir destes elementos, os realizadores franceses Fanny Liatard e Jérémy Trouilh criaram uma maravilhosa primeira longa-metragem que extrai uma tal centelha palpável de autenticidade da realidade física do seu cenário que a sua metafísica idealista parece também incrivelmente plausível. Uma ficção ambientada e filmada em torno de um evento real – a demolição, em agosto de 2019, da enorme Cité Gagarine, um complexo habitacional de 370 apartamentos em Ivry-sur-Seine, nos arredores de Paris – “Gagarine” é um sonho construído a partir de escombros, uma nave espacial feita de detritos e uma homenagem comovente às aspirações estratosféricas que prosperam, contra todas as probabilidades, mesmo nas comunidades mais marginalizadas e desfavorecidas. Podemos viver nos subúrbios, mas alguns de nós mantêm o olhar nas estrelas.

Youri (o soberbo estreante Alséni Bathily) é um desses observadores de estrelas. Um jovem negro de 16 anos, com um sorriso tímido e talento para a engenharia, que viveu sempre em Gagarine. Por um lado, é um adolescente abandonado pela mãe, sobrevivendo por conta própria num apartamento degradado de bairro social, decorado com um telescópio barato e um móbile incipiente representando o sistema solar com uma bola de ténis a fazer de sol. Mas, por outro, é uma parte tão integrada da unida comunidade de Gagarine que é como se fosse criado pelo próprio edifício, tornando-se o seu espírito, a sua personificação, inclusive tendo o mesmo nome.

O cosmonauta soviético Yuri Gagarin aparece em imagens de arquivo que são integradas perfeitamente ao longo do filme, visitando o recém-construído empreendimento em 1963, apenas um par de anos depois do seu voo espacial histórico ter impulsionado a corrida espacial e estimulado a imaginação global. Recebido por uma multidão entusiasta a lançar confetti, Gagarin representa simbolicamente, de um modo optimista – tal como as altas torres da própria Cité – os desejos de uma população que se elevava em direcção aos céus, deixando para trás os bairros de lata que a precederam. Mas a entropia é o caminho do universo, e o optimismo e as grandes esperanças tem tendência a dissipar-se; seis décadas depois, quando Youri percorre os corredores de Gagarine, o prédio está, tal como a reputação dos seus residentes, em declínio terminal. A demolição é uma ameaça iminente.

Inicialmente, Youri não se deixa abalar, defendendo que “se tudo estiver seguro, eles não podem demolir” e trabalhando incansavelmente com o seu melhor amigo Houssam (Jamil McCraven, de “Nocturama”, 2016, de Bertrand Bonello) para reparar a cablagem defeituosa e substituir lâmpadas obsoletas. Na busca de material, alia-se Diana (Lyna Khoudri, que veremos depois em “The French Dispatch”, 2021, de Wes Anderson), a rapariga cigana bonita, desenrascada e competente, por quem Youri tem uma paixão secreta, e que tem contactos com o irascível dono de um ferro-velho próximo (interpretado numa curta e humorada participação de Denis Lavant).   

Mas nem mesmo a energia ilimitada e inventiva de Youri consegue colocar o edifício – repleto de amianto, cheio de pó e em ruínas – em conformidade com as normas, em particular quando muitos dos seus residentes procuram empenhadamente ser realojados. É emitida uma ordem de evacuação de seis meses e, gradualmente, todos os vizinhos de Youri – desde a família de Houssam ao grupo de rapazes que se reúne todos os dias no pátio, passando pela amiga e figura materna de Youri, Fari (Farida Rahouadj) – se vão embora. De alguma forma, apesar de ser amado por todos, Youri acaba esquecido e fica sozinho no edifício condenado, transformando o seu apartamento numa espécie de cápsula espacial, com direito a um exuberante jardim interior, iluminado por lâmpadas ultravioletas (…). Eventualmente, ele será descoberto por um traficante de droga (Finnegan Oldfield), que resiste em Gagarine, e por Diana, cuja família ainda está acampada à sombra do prédio emparedado. Mas, na maior parte do tempo, ele está tão isolado como um “Principezinho” solitário, tentando proteger sozinho o que ama da volatilidade vulcânica do planeta que habita.    

Liatard e Trouilh gerem as transições entre o real e o imaginário de forma belissima, fundamentando até os momentos mais fantasiosos do filme, como os encontros amorosos na cabine da grua e os comunicados em código Morse de Diana. Ou talvez seja mais o facto de, através de uma técnica magistral, os realizadores criarem uma atmosfera na qual os dois podem coexistir: o design de produção de Marion Burger é uma fusão fantástica de banalidade de betão e de gesso com o engenho da arte feita de objectos encontrados, enquanto a câmara de Victor Seguin alterna entre uma leveza onírica e espacial e a crueza da câmara à mão, com a mesma facilidade com que se inspira e expira. E na banda sonora, a elegante partitura - uma colaboração entre os compositores Evgueni e Sacha Galperine e Amine Bouhafa – sobrepõe o misticismo de uma caixa de música a linhas de baixo suavemente distorcidas e electro drones ascendentes, apenas para ser interrompida ocasionalmente, de forma excêntrica, por um remix em estilo dub de Serge Gainsbourg ou por um tema do grupo de rap inglês The Streets.

Nesta estreia encantadora e comovente, a Seleção Oficial de Cannes 2020 encontrou a sua primeira grande descoberta e, simultaneamente, a sua primeira potencial vítima. Tivesse o festival decorrido com normalidade e seria impossível não acreditar que “Gagarine” teria sido um dos destaques mais comentados. Tal como as coisas estão, resta-nos confiar que o filme encontrará o seu caminho num mundo que poderá beneficiar um pouco da sua sabedoria peculiar, do seu lembrete sincero de que, enquanto o progresso avança aos tropeções, até o mais infame dos lugares pode ser o repositório de muita coisa boa, e da dívida de cuidado que temos uns pelos outros. Porque nunca podemos saber quem ao nosso redor, naquilo que Youri chama os nossos “subúrbios celestiais”, poderá ser, se não propriamente um anjo, pelo menos um aspirante a cosmonauta.

 

Jessica Kiang

Variety

CÓPIA CERTIFICADA de ABBAS KIAROSTAMI

 

Título: Copie conforme

Título em Portugal: Cópia Certificada

Realizador: Abbas Kiarostami

Ano: 2010

Países: Irão, França, Itália e Bélgica

Argumento: Abbas Kiarostami

Fotografia: Luca Bigazzi

Produção: Marin Karmitz, Nathanaël Karmitz, Charles Gillibert e Angelo Barbagallo

Elenco principal: Juliette Binoche, William Shimell, Jean-Claude Carrière

Duração: 106 minutos

 

Pela primeira vez, Kiarostami deixa o Irão para uma breve incursão na Europa. “Cópia Certificada” é um filme diabolicamente intrincado, como parece indicar o seu elenco: uma reconhecida Juliette Binoche contracena com William Shimell, um famoso barítono inglês e um completo estreante no ecrã. Seguindo os passos do cinema italiano do pós-guerra (em particular o de Rossellini), oferece ao espectador aquele tipo de vertigem kiarostaminiana, na linha de “Close-up”, provocando uma dúvida fundamental, uma corrente de ar susceptível de o aspirar por completo.

“Cópia Certificada” é um filme que parece ter sido atingido por um raio violento no seu meio. Ou melhor, como se tivesse sido atravessado de cima a baixo por uma lágrima que escorre suavemente pela face da protagonista, Juliette Binoche. Antes disso, assiste-se a uma estranha comédia romântica (…) de dois adultos no auge da vida que se encontram numa conferência na Toscânia. Ele, aparentemente saído de um romance “best-seller”, é o grisalho autor de uma obra sobre arte, intitulada “Copie conforme”, que está a apresentar e autografar para os seus leitores italianos. Ela, directamente saída de uma elegante revista feminina, dirige uma galeria de arte e interessa-se pelas teorias do escritor, sem, no entanto, as partilhar inteiramente. Numa viagem de carro, típica dos trabalhos do cineasta, onde os reflexos da paisagem toscana se reflectem no pára-brisas e se sobrepõem aos rostos dos passageiros, vemo-los a debater a questão da cópia e do original. Ele defende o valor intrínseco da cópia, como um caminho que conduz ao original, e refuta qualquer hierarquia entre os dois. Ela pondera as observações dele e trá-lo constantemente para o terreno da prática, das realidades. É numa pequena escala num café que o filme, inesperadamente, se divide em dois.

Algo estava errado. Binoche parecia demasiado contida, comprimida por um contexto onde a sua vivacidade poderia destoar. William Shimell parecia demasiado perfeito, sedutor em excesso, artificial demais para não correr o risco de se virar subitamente contra si próprio. Conhecemos este casal, já o vimos imensas vezes. Neste momento do filme, sentimos que sabemos exactamente para onde ele irá. Desde que a lágrima cai, começa um segundo filme, revelando com clareza o projecto de Kiarostami. Toda uma primeira parte paródica (a comédia romântica, a “novela”) foi necessária para anunciar a trajectória de um filme que, também ele, marcha com passos firmes da cópia para o original. Descobrimos então que as duas personagens podem não ter acabado de se conhecer, mas que já se conhecem há muito tempo. Que já são um casal. Que estão casadas há quinze anos. Que o filho de Juliette, que encontramos no início do filme, também é filho do escritor. Que eles nunca deixaram de se conhecer, e a farsa do encontro, da novidade, da afinidade, da sedução, do desejo, que nos representaram até então, deveria nos conduzir à verdade desta relação: a desunião, a desintegração, a erosão, a dúvida, a crise. Uma interferência vertiginosa se instala. Poder-se-ia então pensar que Kiarostami está a submeter as suas personagens às exigências estéticas de uma experiência de atravessar o espelho. Mas não. Esta permite, pelo contrário, captar o seu nascimento na ficção de uma maneira infinitamente delicada, vê-los emergir de uma superfície espelhada e gradualmente ganhar relevo e profundidade. E essa emergência passa por uma redescoberta, uma segunda aprendizagem dos gestos fundamentais do amor: colocar uma mão no ombro da sua esposa, embelezar-se para o marido, olhar um para o outro, escutar-se. Reaprender gestos significa refazer o mesmo trajecto, inserir-se no traço de uma inscrição, reescrevê-la, revê-la uma vez mais. Em suma, todo o trabalho do copista que tentar reproduzir as formas do original. “Cópia Certificada” é um filme que pode ser lido em ambas as direcções. Da cópia para o original. Do original para a cópia. Do começo para o fim. Do fim para o começo. Daí a linha central, essa dobra deixada pela lágrima de Juliette Binoche e que esboça, à escala do filme, como que um plano de reflexão (no sentido geométrico do termo).

É natural que um filme sobre a cópia nos conduza da paródia ao modelo. Este casal que tenta travar a sua entropia, dar corda aos seus relógios revisitando as obras do passado, segue a mesma linha que Ingrid Bergman e George Sanders em “Viagem à Itália”. Ambos os filmes oferecem, como paliativo para o declínio do amor, nada menos que um teste do tempo. Mas o percurso que “Cópia Certificada” destina às suas duas personagens mostra-se muito mais terrível do que a ascensão rosselliniana para a graça. Elas atolam-se, desmoronam-se. Ela enterra-se em maquilhagem e enfeita-se de bugigangas (brincos de mau gosto) quando, numa refeição terrivelmente constrangedora, tenta mais uma vez seduzir o seu marido. Ele desmorona-se num mau humor baço, numa cobardia constante, com aquela forma de esquivar, de tudo recusar como um garotinho amuado e orgulhoso. Ambos recebem o que merecem, pois que cada tentativa de reconciliação redunda numa nova ferida. Esta é a grande problemática do espelho: ele coloca em contacto dois mundos que nunca se encontram. Dois mundos semelhantes, mas invertidos. Diametralmente opostos. Não é por acaso que a câmara de Kiarostami tantas vezes se substitui a um espelho, em que o rosto dos personagens, mal se isolam, nos surge em plano aproximado. Ele transmite o isolamento de cada personagem diante de si mesmo, confrontado com a sua própria incapacidade de incluir o outro no seu enquadramento. Esses planos frontais, que procuram o maior desnudamento – a nudez conjunta do actor e do personagem – colidem uns contra os outros numa colisão igualmente frontal.  Eles são como os bastidores de uma guerra surda, uma lepra irreversível que deforma os seres e os imobiliza na sua postura mais grotesca. A reflexão de Kiarostami sobre o casamento é aterradora: depois da paródia, a petrificação.

 

Mathieu Macheret

Critikat