CASAMENTO ESCANDALOSO de GEORGE CUKOR

 

Título: The Philadelphia Story

Título em Portugal: Casamento Escandaloso

Realizador: George Cukor

Ano: 1940

País: Estados Unidos

Argumento: Donald Ogden Stewart

baseado na peça homónima de Philip Barry

Fotografia: Joseph Ruttenberg

Produção: Joseph L. Mankiewicz

Elenco principal: Katharine Hepburn, Cary Grant, James Stwart, Ruth Hussey, Virginia Weidler

Duração: 112 m

“Casamento Escandaloso” foi o mais feliz “regresso” que qualquer actriz de Hollywood já teve. Na vida, e às vezes até no cinema, nem todos nós encontramos aquela “pessoa especial”; mas todas as verdadeiras estrelas têm aquele papel especial. Para Katharine Hepburn foi a herdeira imperiosa e impetuosa Tracy Lord. (…)

Feito na MGM, a soberana dos estúdios de Hollywood, “Casamento Escandaloso” reúne, de uma forma algo mágica, todas as qualidades da MGM e poucas, se é que as tem, das suas desvantagens (…) Aqui está presente o génio do sistema de Hollywood — e do director George Cukor, de Hepburn e de todos os outros envolvidos — no seu auge, aplicado a uma história simpática de super-ricos, um conceito que era quase tão difícil de vender em 1940 quanto o é hoje.

Poucos anos antes, Hepburn tinha sofrido uma série de fracassos na RKO, que culminou em 1938 com "As Duas Feras”, de Howard Hawks. Hoje em dia, "As Duas Feras" é adorado, mas na época, os compradores de bilhetes não estavam muito interessados em ver a herdeira louca da Hepburn a “manobrar” o professor Cary Grant. O seu filme seguinte, "A Irmã da Minha Noiva", feito por empréstimo para a Columbia Pictures, era um projecto que ela desejava há muito tempo: ela tinha sido substituída dez anos antes para o papel principal de Linda na Broadway. Como "Casamento Escandaloso", era uma adaptação de uma peça de Philip Barry, co-estrelada com Grant, e foi dirigida por seu melhor amigo em Hollywood, George Cukor; de facto, foi Cukor quem convenceu a Columbia a deixá-lo ficar com Hepburn. O resultado: "A Irmã da Minha Noiva" foi quase tão bom quanto "As Duas Feras", e a sua bilheteira foi ainda pior. Pouco antes de seu lançamento, um anúncio num jornal comercial rotulou Hepburn de “box office poison”. A excelente companhia nessa categoria de estrelas, que incluía Greta Garbo, Marlene Dietrich e Joan Crawford, não era um consolo. Nem Hawks nem Cukor culparam Hepburn pelas vendas fracas de bilhetes para “As Duas Feras” e “A Irmã da Minha Noiva”, mas a indústria certamente o fez. (…)

Embora a sua imagem moderna gire em torno de seu suposto desdém pelos artifícios das celebridades, Hepburn importava-se apaixonadamente com o seu estrelato, e ninguém era melhor administrador dele do que a própria actriz. Quando Hollywood começou a desconsiderá-la, ela regressou a Philip Barry. Barry era um homem espirituoso e culto que se tinha destacado com comédias que alguns comparavam à obra de Noël Coward. Ele, no entanto, estava saindo de sua própria fase de seca. A outrora jovem maravilha da Broadway tinha agora mais de quarenta anos, e as suas últimas quatro peças tinham terminado com um aparatoso insucesso — três delas após menos de vinte e cinco representações.

E assim, com a orientação de Hepburn, Barry criou Tracy Lord, inspirando-se em parte na socialite Helen Hope Montgomery Scott, amante de cavalos e da vida luxuosa, casada com um amigo de Barry em Harvard. O dramaturgo doou a Tracy uma casa e uma propriedade claramente inspiradas no lendário Ardrossan dos Scotts, uma das jóias da Main Line da Filadélfia.

Fora isso, Hepburn transparecia na personagem em quase todos os detalhes: as linhagens patrícias, a inteligência impetuosa, o desdém pela imprensa, os padrões elevados e implacáveis que irritavam as pessoas — até mesmo um primeiro casamento fracassado com um descendente da Main Line. (…)

Quando "Casamento Escandaloso” estreou na Broadway em 1939, teve mais de quatrocentas representações e mais algumas centenas em tournée, e graças a um contrato astuto, Hepburn recebeu quase metade dos lucros. Os direitos de filmagem da peça foram um presente de Howard Hughes, seu namorado na altura, e Hepburn recusou-se a vendê-los a quem não a quisesse no negócio. No final, o chefe da MGM, Louis B. Mayer, concordou com os termos de Hepburn e pagou uma impressionante quantia (…) pelos direitos da peça e pelos seus serviços como estrela. (…)

Hepburn escolheu Cukor para o dirigir; ele provavelmente necessitava de uma pausa. Com o início dos anos quarenta, Cukor fora demitido por Selznick de” E Tudo o Vento Levou…”, uma humilhação que marcaria o seu currículo até o fim da carreira; o seu filme seguinte, “Susan and God”, com Joan Crawford, não conseguiu recuperar os custos de produção. Aproveitando o sucesso, Hepburn pediu a Mayer que escolhesse  Clark Gable e Spencer Tracy para os dois papéis principais — e ouviu a palavra "não" pela primeira vez. De qualquer forma, Grant e James Stewart não representavam nenhum problema, e Hepburn até concordou em deixar Grant no topo da lista dos actores. (…)

Cukor fez dez filmes com Hepburn; nenhum director compreendeu os seus métodos melhor ou sabia mais como filmar os planos nítidos e esculturais de seu rosto. Hepburn nunca antes e nunca mais foi tão bonita como em "Casamento Escandaloso". Quando briga com a sua irmã adolescente, Dinah (Virginia Weidler), ou repreende Dexter (Cary Grant), seu ex-marido, ou ouve o seu pai, extremamente desagradável, a culpá-la pela infidelidade dele, Tracy parece uma estátua, como Dexter e o seu pai a acusam de ser. Apenas quando ela está demonstrando calor e vulnerabilidade, como durante o encontro inefavelmente romântico com Mike  (Jimmy Stewart), o repórter enviado, com a fotógrafa Liz Imbrie (Ruth Hussey) para efectuar a “cobertura” do seu próximo casamento, no jardim e na piscina, que constitui o clímax do filme, Cukor se move para “closes” que fazem Hepburn de carne e osso mais uma vez. Esse “flirt” à meia-noite também é o ápice da cinematografia de Joseph Ruttenberg, com uma noite que realmente parece noite, e Stewart e Hepburn tão sedutores que o público se apaixona por ambos ao mesmo tempo.

“Casamento Escandaloso” é um filme prolixo, mas a direcção das estrelas por parte de Cukor sempre foi fácil e natural. Ele acompanha o fluxo do corpo impossivelmente esguio e alto de Hepburn, movimentando-se pelas salas e relvados que Tracy conhece desde sempre, e o som de todos os diálogos flui junto com ela. Além disso, Cukor sabe como se manter parado e proporcionar ao público a alegria de acompanhar os movimentos dos actores. Isso fica especialmente evidente nas cenas em que Mike e Liz, recém-chegados à mansão labiríntica dos Lordes, pegam em objectos e os largam repetidamente, perplexos com uma vida que envolve tanta bugiganga. Mais tarde, enquanto Mike caminha pela sala onde os presentes de casamento estão expostos (é o segundo casamento de Tracy, mas ela recebeu utensílios domésticos suficientes para abastecer o Waldorf-Astoria), ele agarra numa colher — provavelmente não para guardá-la no bolso, mas vemos que este pensamento cruza o seu rosto. E a câmara de Cukor move-se como se estivesse na “ponta dos pés” para mostrar que o mordomo entrou silenciosamente para abafar tais pensamentos com o poder de seu olhar.

O belo e jovem Stewart ainda tinha a leveza que não demonstraria com tanta frequência depois da guerra. Mike é engraçado desde o momento em que aparece, lançando olhares de soslaio para as classes altas, mas admitindo que elas têm o seu charme — especificamente, que Tracy Lord tem. Ele começa provocando-a, mas nunca se coloca em bicos dos pés como os outros personagens masculinos fazem; em vez disso, declara abruptamente: "Você é maravilhosa". Mike vê a magnificência de Tracy e que alívio é a sua cena de amor, depois de todo o tempo que passamos a ouvir Hepburn a ser culpada pela infidelidade do pai, pela fraqueza do noivo e pelo alcoolismo do ex-marido. Costuma-se dizer que o público queria ver Katharine Hepburn — muito rica, muito arrogante, muito inteligente — ser rebaixada um pouco, e foi exactamente isso que “Casamento Escandaloso” gentilmente fez. Mas se isso é verdade, também é verdade que a redenção de Tracy é estimulada por um homem que vê “fogos de lareira e holocaustos” a crepitar nos seus olhos. 

Hepburn tinha sido rejeitada para o papel de Scarlett O'Hara em parte porque Selznick achava que ela não tinha “sex-appeal”, mas as cenas de Stewart com ela neste filme ajudam a mostrar o absurdo desta posição. 

Igualmente encantadora é a química que Stewart tem com Grant. (…)

Foi muito bom para o filme ter dois protagonistas masculinos para Stewart e Grant interpretarem. Na versão da Broadway, Mike Connor tinha de longe o papel principal. O produtor Joseph Mankiewicz foi quem libertou o guião do irmão de Tracy e combinou o seu papel com o de Dexter, como parte de um tratamento minucioso que entregou ao guionista Donald Ogden Stewart. (…)

Mankiewicz assistiu à peça e anotou cuidadosamente onde estavam as gargalhadas do público; Donald Ogden Stewart agradeceu o trabalho, mas sabiamente decidiu que aquela não era a melhor maneira de compor um guião. Em vez disso, ele graciosamente abriu os dois conjuntos de sala de estar e da varanda da peça, adicionando outros locais que enfatizam a riqueza dos Lordes, como os estábulos, localizados a uma tal distância que Tracy e a irmã Dinah tomam uma limusine para lá chegar. (…)

Segundo o biógrafo Kenneth L. Geist, Mankiewicz contribuiu com outra ideia para o filme: a famosa cena de abertura, sem palavras, que mostra os ânimos do casal principal à flor da pele. Primeiro, Dexter sai batendo com os pés pela porta da frente da casa de Tracy, com as malas na mão. Tracy, ainda vestida com uma combinação esvoaçante (será que ela o expulsou quando ele voltou ao amanhecer?), segue-o. Com uma das mãos, segura o suporte para cachimbos dele, que deixa cair com desdém no chão. Com a outra, arrasta os tacos de golfe dele. Pega num (certamente o seu favorito) e quebra-o com precisão ao meio sobre o joelho. Ela volta para a porta, Dexter segue-a e dá-lhe uma palmada no ombro, ela vira-se, ele faz menção de esmurrá-la, depois coloca a mão no rosto dela e lança-a ao chão. É uma acção arrojada, e mais um benefício de um bom “cast” : só Grant conseguiria fazer este movimento e torná-lo engraçado.

“Casamento Escandaloso" foi um sucesso, compensando muitas vezes a compra extravagante de direitos de Mayer. (…) Os dois Stewarts, James e Donald, ganharam Oscares. Hepburn não, perdendo para Ginger Rogers. "O meu prémio é o meu trabalho", disse ela aos repórteres, após comentar que tinha recusado aquele papel em “Kitty, a Rapariga da Gola Branca”: essa era o tipo de afirmações que contribuíram para a sua reputação de arrogante. Claro que também era verdade: nenhuma estatueta é tão valiosa quanto o seu papel como Tracy Lord. “Casamento Escandaloso” foi transformado num musical em 1956, nem mais nem menos do que com Grace Kelly, e embora uma outra versão (lançada como “Alta Sociedade” ) tenha os seus atractivos, nunca teve a chance de suplantar o original. "Eu não quero ser adorada", diz Tracy ao velho e enfadonho George, "eu quero ser amada".  “Casamento Escandaloso” consegue ser ambas as coisas.

Texto (adaptado) de Farran Smith Nehme

The Criterion Collection

O ANJO AZUL de JOSEF VON STERNBERG

 

Título: Der blaue Engel de Josef von Sternberg

Título em Portugal: O Anjo Azul

Realizador: Josef von Sternberg

Ano: 1930

País: Alemanha

Argumentista: Carl Zuckmayer, Karl Vollmöller, Robert Liebmann e Josef von Sternberg

            baseado no romance “Professor Unrat” de Heinrich Mann (a última edição portuguesa é da E-primatur, de 2023, com tradução de Bruno C. Duarte)

Fotografia: Günther Rittau

Produção: Erich Pommer

Elenco principal: Marlene Dietrich, Emil Jannings, Kurt Jerron, Hans Albers

Duração: 108 minutos

 

(…)

“O Anjo Azul”, baseado no romance “Professor Unrat” de Heinrich Mann, foi o primeiro filme totalmente sonoro na carreira do cineasta austríaco Josef von Sternberg, que já havia granjeado nome com uma série de melodramas e filmes de género visualmente impressionantes na era muda de Hollywood. Foi também uma das produções mais caras e ambiciosas da UFA, estúdio que dominou a indústria cinematográfica da Alemanha entre as guerras. O produtor Erich Pommer viu a nova tecnologia de som como uma oportunidade de proporcionar ao público algo que eles não poderiam ter experimentado antes na tela – música e conversação. O guião, em que grandes trechos da trama acontecem no cabaret, serviu idealmente este propósito e permitiu que o filme apresentasse canções que se tornariam grandes sucessos nas décadas seguintes. Eles incluem “Ich bin die Fesche Lolla” e “Ich bin von Köpf bis Fuss auf Liebe engestellt”, este último usado como tema principal do filme e mais conhecido na sua edição inglesa “Falling in Love Again (Can't Help It)” . Todas essas músicas foram interpretadas por Marlene Dietrich, uma artista relativamente desconhecida de Berlim. Dietrich tem um desempenho maravilhoso no filme, embora algumas de suas performances sejam afectadas pela qualidade ainda relativamente baixa das gravações sonoras, significativamente inferiores às versões das mesmas músicas gravadas por Dietrich posteriormente em vinil.

Mas foi a presença icónica de Dietrich na tela como femme fatale “vampira” que fez deste filme um enorme sucesso e instantaneamente a transformou numa grande estrela internacional. O seu traje, embora relativamente reduzido, é bastante inofensivo para os padrões da Alemanha de Weimar; mas Dietrich, mesmo assim, consegue exalar erotismo e seduzir o público com a mesma facilidade com que a sua personagem conquista um professor conservador de meia-idade. Dietrich desempenha esse papel com bastante naturalidade. Lola não é uma sedutora calculista; ela conhece, seduz e casa-se com o professor por impulso, assim como o trai da mesma forma. Dietrich tem o mesmo efeito sobre intelectuais de classe média aparentemente respeitáveis ​​e sobre o rude capitão do mar (interpretado por Wilhelm Diegelmann) como com os jovens estudantes excitados do Professor Rath. E ela tem plena consciência do efeito que tem sobre os homens, ao admiti-lo nas fatalistas letras das suas músicas.

Emil Jannings, actor suíço que interpreta o Professor Rath, era na época uma estrela de produção muito maior que Dietrich, com uma carreira de sucesso em Hollywood, onde obteve o primeiro Oscar de Melhor Actor. Ele tem uma actuação muito forte em “O Anjo Azul”, criando uma personagem que o público pode desprezar, ridicularizar e sentir pena no final melodramático do filme. Por estranha ironia, o seu destino na vida real lembra de alguma forma o destino do Professor Rath. Ao contrário de Dietrich, que imediatamente conseguiu obter um contrato com a Paramount, foi para Hollywood e se tornou uma estrela global indiscutível, ele decidiu ficar na Alemanha e mais tarde apoiou o regime nazi e os seus esforços de propaganda na Segunda Guerra Mundial, terminando a sua vida na infâmia. (…)

Quem assistir a “O Anjo Azul” também notará que o filme, apesar de ser “talkie”, na verdade apresenta relativamente poucos diálogos. Isto deve-se em parte a certos problemas práticos trazidos pela tecnologia de som. Ao contrário dos filmes mudos, que poderiam facilmente ser traduzidos para línguas estrangeiras apenas com a inserção de diferentes intertítulos, os filmes sonoros exigiam novas tecnologias. A dobragem ainda era considerada muito complicada e cara, assim como as legendas. Em vez disso, uma solução um pouco mais inoperante para o problema (ainda praticada por várias indústrias cinematográficas indianas) foi encontrada ao fazer versões diferentes do mesmo filme em idiomas diferentes. “O Anjo Azul”, além do original em alemão, teve também outra versão em inglês com o mesmo enredo, director e elenco, que foi, com grande sucesso, distribuída nos EUA e noutros países anglófonos. Esta versão é, no entanto, considerada inferior à versão em língua alemã, porque os actores, incluindo um Jannings mais experiente, ainda tiveram que lutar com sotaques marcantes. Apesar destas dificuldades, “O Anjo Azul” tornou-se um grande sucesso internacional e garantiu o seu lugar na história do cinema.

Von Sternberg e Dietrich continuaram a sua cooperação em Hollywood, de onde resultaram mais cinco filmes. “O Anjo Azul” foi posteriormente tema de vários remakes, incluindo uma reinterpretação bastante livre em “Lola”, drama de 1981 de Rainer Werner Fassbinder, estrelado por Barbara Sukowa. A actuação de Marlene Dietrich também inspirou muitos números musicais memoráveis, como os de Helmut Berger em “Os Malditos”, de Visconti, Madeline Kahn em “Balbúrdia no Oeste”, de Mel Brooks, 1974, ou de Carice Van Houten em “Livro Negro”, de Verhoeven.

Texto (adaptado) de Drax

Blog Peakd

 

O GABINETE DO DR. CALIGARI de ROBERT WIENE

 

Título: Das Kabinett Des Doktor Caligari

Título em português: O Gabinete do Dr. Caligari   

Realizador: Robert Wiene

Ano: 1920

País: Alemanha

Argumento: Hans Janowitz e Carl Mayer

Fotografia: Willy Hameister

Produção: Rudolf Meinert e Erich Pommer

Elenco principal: Werner Krauss, Conrad Veidt, Friedrich Féher, Lil Dagover

Duração: 72 minutos

Sendo hoje visto como um dos filmes que marcaram o chamado cinema expressionista alemão, “O Gabinete do Dr. Caligari” contém todo um conjunto de “ferramentas” visuais que fariam escola e marcariam um período. A opção de filmar num cenário pintado (obra dos pintores Walter Reimann e Walter Röhrig) confere desde logo ao filme uma atmosfera irreal e abstracta, como que saída de um sonho. Como seria típico, não só os cenários são telas bidimensionais, como todas as imagens são fortemente estilizadas, com perspectivas distorcidas, e predominante uso de linhas rectas, oblíquas e agressivas. O uso da luz e sombras, tão típico do expressionismo, funciona no filme como protagonista, dirigindo-nos o olhar, destacando pormenores nos planos, o que se evidencia ainda mais com o repetido uso do fecho da imagem em torno de um rosto.

Também típico do expressionismo é o uso da profundidade de campo, com planos que funcionam sobretudo em profundidade e não em largura, que aliado às oblíquas cenas de telhados, caminhos e pontes florestais, resulta num ambiente surreal e no adensar da ameaça do desconhecido sobre o espectador, como talvez nunca tenha sido tão bem conseguido depois disso.

A completar, destacam-se as interpretações, exageradas, é certo, mas por isso mesmo enigmáticas e perturbadoras, com realce para Werner Krauss, o misterioso e cruel médico louco, Doutor Caligari, e claro, Conrad Veidt, que confere ao seu Cesare, com os seus movimentos pouco naturais, uma qualidade irreal.

(…)

Lidando com temas como a demência, o controlo mental e a obsessão pelo poder (temas recorrentes nos filmes expressionistas), o filme é por vezes visto como uma alegoria sobre a situação política e social da Alemanha do pós-guerra.

Mas mais que as suas preocupações sociais, foi a sua influência estética que perdurou, e “O Gabinete do Dr. Caligari” é hoje citado como forte influência sobre os filmes de terror, o “film noir” americano dos anos quarenta, e muitos realizadores modernos, de Tim Burton a Terry Gilliam, para citar apenas dois.

 

JC no blog “A Janela Encantada”

O FORA-DA-LEI E A SUA MULHER de VICTOR SJÖSTRÖM

 Título: Berg-Ejvind och hans hustru

Realizador: Victor Sjöström

Título em português: O Fora-da-lei e a Sua Mulher

Ano: 1918

País: Suécia

Argumento: Victor Sjöström e Sam Ask

segundo a peça dramática homónima de Jóhann Sigurjónsson 

Fotografia: Julius Jaenzon

Produtor: Charles Magnusson

Elenco principal: Victor Sjöström, Edith Erastoff, John Ekman e Nils Aréhn

Duração: 111 minutos

A conexão física e espiritual do homem com o mundo natural é uma característica que define a obra do director de cinema sueco Victor Sjöström. Mas em nenhum outro filme isso é mais evidente do que na sua obra-prima “Berg-Ejvind och hans hustru” (“O Fora-da-lei e a Sua Mulher”), 1918, uma inspirada interpretação naturalista da peça de 1911 do dramaturgo islandês Jóhann Sigurjónsson. Como no seu filme anterior “Terje Vigen” (1917), Sjöström dirige e assume o papel principal numa poderosa saga de redenção em que um cenário escandinavo majestoso se torna no protagonista do drama. As semelhanças entre estes dois filmes são impressionantes, mas o que mais os conecta é a sublime arte do director de fotografia de Sjöström, Julius Jaenzon. Como as paisagens do pintor romântico alemão Caspar Friedrich, a fotografia de Jaenzon é tão intensamente expressiva que dota o local selvagem de uma alma, e raramente num filme desta época o mundo natural é representado com uma beleza tão comovente e poderosa.

“O Fora-da-lei e a Sua Mulher” possui um realismo e modernidade que impressionam até mesmo os que estão familiarizados com a obra de Sjöström. Isto transparece não só no estilo quase documental da fotografia de Jaenzon, mas também na autenticidade dos personagens. Todos os protagonistas do drama são seres humanos plenamente desenvolvidos que se comportam como um ser psicologicamente complexo se deve comportar, onde a sua busca pela felicidade pessoal está em constante confronto com as forças internas e externas que decidem o destino de um individuo. (…)

Há também neste filme uma intensa qualidade lírica, gerada pelas vistas deslumbrantes das montanhas que parecem não se conter nas dimensões físicas do plano. Jaenzon confere ao filme uma qualidade quase etérea, de conto de fadas, ao frequentemente arranjar captações com o sol ao fundo, sobreexpondo a película e banhando os protagonistas num brilho assustador. Planos gerais com as silhuetas dos personagens contra a montanha, completamente esmagados pelo cenário, são uma forma de assinalar a sua pequenez, meras formigas nas mãos de um gigante benigno, mas caprichoso. Compreende-se assim como o clássico western americano deve muito a este filme, particularmente na maneira como o local se torna uma parte viva da trama da narrativa e não apenas um belo cenário.

O filme não trata apenas da relação do homem com a natureza, pois é também uma dissecação brutalmente honesta da relação de um homem com a sua esposa. A sequência final do filme, retratando os protagonistas titulares no inverno sombrio do seu casamento, poderia muito bem ser escrita e filmada pelo eminente sucessor de Sjöström, Ingmar Bergman. Como em “Scener ur ett äktenskap” (“Cenas da Vida Conjugal”), 1973, de Bergman, o marido e a esposa parecem ter chegado ao fim do seu relacionamento e são vistos a lutar por compreender o que sucedeu com o seu antigo amor. Desgastados pela idade e pela adversidade, eles tornam-se desdenhosos um do outro e recorrem constantemente ao insulto entre crises de autopiedade doentia. Com o relato da sua vida conjugal inicial ainda fresca na nossa memória, essas últimas cenas têm uma crueldade esmagadora. A cena final, na qual marido e mulher se reconciliam na morte, é possivelmente a mais visceral e pungente de toda a obra de Sjöström e emblemática da sua forma singularmente robusta de perspectivar o romantismo friedrichiano. 

© James Travers, 2014. 

Le Mépris de Jean-Luc Godard

 

Título em Portugal: O Desprezo

Realizador: Jean-Luc Godard

Ano: 1963

País: França

Argumentista: Jean-Luc Godard

            baseado no romance “Il disprezzo” de Alberto Moravia (a edição portuguesa mais recente, intitulada “O Desprezo”, e foi editada pela Ulisseia, numa tradução de Maria Teresa de Barros Brito)

Fotografia: Raoul Coutard e Alain Levent

Elenco principal: Brigitte Bardot, Michel Piccoli, Jack Palance, Fritz Lang

Duração: 1 hora e 43 minutos

 

Por onde começar com “Le mépris” (“O Desprezo”, 1963)? Se calhar a pergunta correcta será: por onde começar com um filme de Jean-Luc Godard? Como descodificar o caleidoscópio de metáforas, citações, simbologias, referências, piadas, trocadilhos e mentiras que o realizador põe em rotação em cada um dos seus filmes? A resposta é inevitavelmente pouco satisfatória. Diante de “Le mépris” várias têm sido as leituras (mais ou menos simplistas) desse novelo ardilosamente armadilhado.

Alguns encararam o filme como um reflexo das complicações matrimoniais entre Godard e Anna Karina (estiveram casados entre 1961 e 1967), esta é a opção que toma Richard Brody, no livro “Everything Is Cinema: The Working Life Of Jean-Luc Godard” (2008) – e que dá pano para mangas de alpaca. Outra das leituras reflexivas procura, no filme dentro do filme, um comentário sobre a rodagem do próprio projecto. Esta é uma leitura que se delicia a descobrir paralelos entre o personagem de Jeremy Prokosch (interpretado pelo norte-americano Jack Palance) e os produtores associados do filme, Carlo Ponti e Joseph E. Levine. Esta leitura faz tanto mais sentido quando o filme que Fritz Lang roda em “Le mépris” é igualmente uma co-produção internacional milionária – Godard nunca tinha tido um orçamento de um milhão de dólares – onde o produtor insiste que se acrescente nudez e se vulgarize/telenovelize a “Odisseia” de Homero. O facto é que no caso de Godard isso aconteceu mesmo, e vários dos momentos onde Brigitte Bardot surge despida foram filmados a posteriori, por imposição dos produtores estrangeiros, em especial o americano Levine.

Uma terceira leitura, proposta por Jonathan Rosenbaum no ensaio «Critical Distance» (1997), vê no filme uma audaciosa (e consequentemente falhada) construção de um arco entre a antiguidade e a modernidade, em que o ponto de vista é o do primeiro e o alvo é o segundo – como se ouve em Bande-annonce de “Le mépris” (1963), “o novo filme tradicional de Jean-Luc Godard”. A favor desta leitura estão os vários momentos em que a mitologia grega (filtrada pelo cinema) e a mitologia do próprio cinema (filtrada pela “nouvelle vague”) se encontram e contrastam. Por exemplo, quando Prokosch lança um lata de película como se fosse um discóbolo da antiguidade, ou quando Michel Piccoli se passeia pelo apartamento de chapéu de Dean Martin – piscando o olho a “Some Came Running” (“Deus Sabe Quanto Amei”, 1958) de Vincente Minnelli – e toga grega feita de toalha de banho. Já a leitura sobre a ontologia do próprio cinema – e do olhar tingido pelas imagens dos filmes – é igualmente tentadora. O crítico João Lopes escreveu, a propósito do filme, que “há no cinema uma espécie de simpatia, propriamente erótica, com o acto de quem vê que é inegável, ou melhor, que é aquilo a partir do qual o próprio [cinema] existe.” Daqui o filme transforma-se no “meta-filme absoluto”, como lhe chama o programador da Cinemateca Antonio Rodrigues. E tudo vira metáfora do ver, pelo (e através do) cinema.

Rodrigues encara também “Le mépris” como uma provocadora anedota que, ao contrário do que é habitual, tem tanto mais graça quanto mais se explicar a piada – partindo daí para um desembrulhar de todas as pequenas provocações que Godard deixou pelo caminho, como as migalhas de pão de Gretel. O poemeto do pobre B.B. (Bertol Brecht) que Lang declama à rica B.B. (Brigitte Bardot). O personagem de Francesca Vanini que vem do filme de Rossellini [“Vanina Vanini” (1961)] e que por sua vez é interpretado por Giorgia Moll que “retoma” o papel de “The Quiet American” (“Um Americano Tranquilo”, 1958) de Joseph L. Mankiewicz – realizador sobre o qual Godard publicou o seu primeiro artigo e filme que Godard adorava. A elevação da “citação com referência bibliográfica” de Lang (que vai buscar Dante, Hölderlin e Corneille, só lhe faltando referir a página) é posta em oposição ao livrinho vermelho de Prokosch, onde nada do que se diz galantemente se sabe de onde vem, ou por quem foi dito. E a partir daí – porque Godard nunca se leva tão a sério como parece – temos a citação de abertura, atribuída a André Bazin, mas que não se sabe se a ele pertenceu de facto (há a possibilidade de ser uma deturpação de um texto de Michel Mourlet sobre os filmes indianos de Lang). Assim como é igualmente apócrifa a frase de Louis Lumière sobre o cinema ser uma invenção sem futuro. Ou ainda o jogo com a imagem pública de Bardot – que há época era a mega estrela francesa, depois dos filmes com Roger Vadim – que além de mostrar o rabinho (Brody interpreta o plano sequência sobre o traseiro da actriz, com as três cores vermelho, branco e azul, como a literalização da opinião pública de que aquelas duas nádegas eram o mais precioso tesouro francês), surge com peruca negra, qual Anna Karina em “Vivre sa vie: Film en douze tableaux” (“Viver a Sua Vida”, 1962), por oposição à sua imagem de marca, a cabeleira-choucroute. E esta é apenas uma súmula das pequenas graçolas do Sr. J.L.G.

A relação de Godard com o cinema clássico e com o cinema do final dos anos 1950 e inícios de 1960 é outro filão possível – e muito generoso para o garimpeiro cinéfilo. Numa das primeiras versões do argumento do filme – Levine impôs que, pela primeira vez, Godard filmasse com um guião (ainda que esse guião viesse a tomar formas improváveis) – o personagem de Paul Javal é descrito como um personagem de “L’année dernière à Marienbad” (“O Último Ano em Marienbad”, 1961) que deseja pertencer ao “Rio Bravo” (1959). O filme faz-se nesse intervalo que tão bem souberam habitar os realizadores da “nouvelle vague”, entre o classicismo americano e a modernidade do cinema do pós-guerra. De facto, há inúmeros cartazes e referências que surgem nas paredes e nos diálogos (de Hitchcock a Rossellini, de Hawks a Minnelli, passando por Ray e, claro, Fritz Lang). A favor desse intervalo, que é também um intervalo comercial entre o cinema de autor e o trabalho alimentício, Paul aparentemente terá escrito tanto um filme chamado “Toto vs. Hercules” que é, certamente, uma farpa lançada a Monicelli e ao seu “Totò e i re di Roma” (1951), mas também terá ajudado (ele que é um “script doctor”) em “Bigger Than Life” (“Atrás do Espelho”, 1956) de Nicholas Ray – sendo por isso inspirado, talvez, na dupla Cyril Hume e Richard Maibaum que, como Paul, vinham do teatro e acabaram a escrever vários filmes da série do Tarzan e do 007.

E como sub-produto desta autópsia cinéflia, ainda se pode ver em “Le mépris” as ressonâncias (vindas de trás e caminhando para diante) dentro da própria obra de Jean-Luc Godard. A cena da discussão caseira que parece ser a “sequela” – como o diz Rosenbaum – de uma cena semelhante em !À bout de souffle” (“O Acossado”, 1960) e que não está assim tão distante da famosa cena do morto em “Pierrot le fou” (“Pedro, o Louco”, 1965), nem mesmo das cenas de casa de banho em “Adieu au langage” (“Adeus à Linguagem”, 2014), onde a profundidade de campo e a distorção do scope já anunciavam as estrábicas três dimensões desta última incursão. E o número de personagens principais chamados Paul nos seus filmes? E o numero de vezes em que Godard surge como discreto secundário (aqui como assistente de Lang)? Ou as outras vezes em que Godard citou a falsa epígrafe de Bazin, em “Histoire(s) du cinema” (“História(s) do Cinema”, 1989-1999) e “For Ever Mozart” (“Para Sempre Mozart”, 1996). Ou citou o próprio “Le mépris”, nas “Histoire(s)”, claro, e também em “JLG/JLG – autoportrait de décembre” (“J.L.G. por J.L.G.”, 1994), onde refere que uma das suas falhas como “movie maker/goer” foi não ter feito o filme com Frank Sinatra e Kim Novak, como era o seu desejo original (em vez de Loren e Mastroianni, que era o desejo de Ponti, ou Bardot e Piccoli que foi o meio termo possível).

Enfim, “Le mépris” tem essa qualidade rara no cinema, mas muito comum no cinema de Jean-Luc Godard, de permitir uma quase infinidade de leituras. Como se cada plano, cada frase escrita ou dita, cada presença, cada gesto, fossem já a ponta de um pensamento (profundo, ou nem tanto assim…), do qual, puxando, tudo vem por arrasto. Um tudo que é sinóptico do cinema, na sua falsa equivalência com a vida. E é no fundo o argumento que procuro defender: “Le mépris” é filme diamantino, no sentido em que tem múltiplas faces e todas elas reflectem em diferentes sentidos. É um desses filmes cheios, pejados de universos, onde o ar se encontra rarefeito – sempre na vertigem do mofo da citação, mas ainda assim fresco na articulação improvável entre esses mesmos universos. É um objecto fílmico sobre o qual cada um parece conseguir encontrar sinais do que procura e, ao contrário de outros filmes, não são os espectadores que moldam o filme, é o filme que nos conduz o olhar ao longo das suas arestas.

Mas se isto é evidente em “Le mépris”, é apenas corolário da obra do realizador franco-suíço. Nesse sentido, a obra de Godard será teorema da própria experiência cinéfila. É aqui que se encontra o cerne deste filme: vê-lo é encontrar reflectida a imagem do espelho que é o cinema. Um “mise en abyme” de reflexões que, qual prisma, refracta o real, decompondo-o em imagens – não é por acaso que na primeira cena entre Piccoli e Bardot este a observa através de um espelho. Para Godard, que é o mesmo que dizer, para o cinéfilo – vítima dessa “doença que eclode na puberdade mas pode ser ultrapassada com algum acréscimo de convívio”, como o define o Miguel Gomes –, o cinema é filtro (e escudo) da vida. Vive-se para e através do cinema e “Le mépris” é o enxugamento desse embate (combate?) que se dá entre a vida e o cinema.

Luís Miguel Oliveira conclui o seu ensaio «Um lugar na terra como no céu» (1999) com contornos semelhantes ao meus: “Godard acreditou que o cinema podia ser ‘tudo’ , porventura como nunca ninguém acreditou. (…) Por que é que ela [a sua história] nos toca tanto? Talvez porque ela ecoe a nossa história, a história de todos os cinéfilos ou de todos aqueles que um dia acreditaram que a cinefilia abria um mundo ‘de acordo com os nossos desejos’.” “Le mépris” é um filme que ainda acredita – já não de forma pia – nos poderes do cinema enquanto ferramenta do próprio viver. E digo que não é pia a crença porque já tudo está em ruínas: as esculturas gregas estão amputadas, os estúdios da Cinecittà estão decrépitos (e foram vendidos para uma “five and ten cent store”), os realizadores clássicos de Hollywood já só conseguem filmar na Europa (e mal) e como se ouve logo no terceiro plano do filme, “c’est la mort du cinéma” – traduzindo “It’s my last kingdom”. A este propósito, o conto que ouvimos da boca de Paul sobre Ramakrishna e o seu discípulo é sintomático da relação do cinéfilo com o cinema e a vida. O discípulo, parecendo-lhe que o seu desenvolvimento espiritual não era rápido o suficiente, abandonou o mestre e resolveu estudar sozinho. Passados vários anos regressa e, diante de Ramakrishna, caminha sobre as águas do rio sem se molhar. O sábio observa e comenta: “há dez anos já fiz exactamente isso com uma moeda e uma gôndola”. O discípulo é como o cinéfilo: acreditou de mais no cinema, ao ponto de o achar mais real que o real. Moldou o mundo à imagem do cinema, perdendo o contacto com a matéria das coisas e das pessoas.

Godard opera esta enganosa metáfora na articulação entre o primeiro e o último plano de “Le mépris”. No primeiro, a câmara através da qual vemos encontra-se com a que nos é mostrada, os olhares das duas cruzam-se, olhando-se de frente – o cinema que se olha nos olhos. No segundo, a câmara de Fritz Lang filma Ulisses que olha pela primeira vez a sua pátria, Ítaca, depois de vários anos de viagem. A câmara de Godard filma esse momento da rodagem e, num “travelling” seguido de uma panorâmica para a esquerda, subjectiva-se, coincidindo com o olhar do próprio Ulisses. Isto é, o cinema moderno toma o olhar do protagonista da “Odisseia” através do cinema clássico americano – os olhos que se olham no cinema. E através desse olhar… o horizonte poisado num mar azul.

Ricardo Vieira Lisboa

Blog À Pala de Walsh

Roma, città aperta de Roberto Rossellini

 

Título em Portugal: Roma, Cidade Aberta

Realizador: Roberto Rossellini

Ano: 1945

País: Itália

Argumentista: Sergio Amidei, Alberto Consiglio, Federico Fellini, Ferruccio Disnan, Celeste Negarville e Roberto Rossellini

Fotografia: Ubaldo Arata

Elenco principal: Anna Magnani, Aldo Fabrizi, Marcello Pagliero, Francesco Grandjacquet, Maria Michi, Vito Annichiarico

Duração: 1 hora e 40 minutos

 

O filme tem sido tradicionalmente elogiado pelo seu realismo. Mas como é “elaborado” este realismo? Há dois aspectos que exigem reflexão. O primeiro, no qual muitos críticos se concentraram, tem a ver com os cenários ou a sua ausência, com os actores ou com a utilização de não-actores, com a câmara portátil, com o grão particular do filme que lhe dá uma autenticidade de noticiário, com uma produção estranha à indústria dominante, e com um guião resultante de uma contribuição colectiva. Todos estes factores são importantes e contribuem, de facto, para dar forma a uma narrativa cuja aparência é muito diferente da dos 'telefoni bianchi' italianos, bem como dos habituais padrões narrativos americanos.

 

Por outro lado, é necessário examinar a estrutura que sustenta a história em “Roma, cidade aberta” .

 

Até que ponto é diferente do modelo americano dominante? A este respeito, é necessário uma resposta muito clara. O ofício e a habilidade que emergem em “Roma, Cidade Aberta” pertencem a um director que adquiriu domínio total e absoluto no modo de representação criado pela tradição cinematográfica burguesa, a partir de David W. Griffith.

 

É um modo de representação cujo objectivo fundamental é fazer com que o público suspenda a sua descrença e entre no universo do filme como se este fosse o mundo real; o público é de facto levado a perceber o tempo e o espaço da acção cinematográfica como se fosse homogéneo, contínuo, “real”: a insistência na “realidade” de um ponto de vista estrutural leva de facto a ocultar o processo de produção de significado. A actividade significativa é cancelada na tentativa de nos fazer consentir, de nos fazer acreditar que “tudo o que vemos é como o mundo real”, de nos fazer exclamar “que maneira prodigiosa de apreender a realidade em condições tão difíceis!”. E esta é precisamente a principal característica do cinema burguês 'ilusionista', que surge na obra de Rossellini a partir de uma tensão verdadeiramente fascinante [...] o 'realismo' de “Roma, cidade aberta” não é uma questão que tenha a ver com a gravação de uma realidade pré-existente, mas antes baseada numa sensibilidade cinematográfica altamente sofisticada[...]

Numa entrevista, Rossellini declarou que 'a grande missão da arte' é 'libertar os homens do seu condicionamento'. Uma análise precisa de “Roma, cidade aberta” revela que o realizador conseguiu apenas de forma muito parcial [...]. A utilização de não-atores para muitos papéis, a filmagem em exteriores (apenas para algumas cenas do filme) e outras características bem conhecidas do neo-realismo são manifestações superficiais que em nada alteram o nosso condicionamento bem enraizado em relação a um certo tipo de cinema: o da ilusão e da verossimilhança.

A forma como Rossellini constrói a 'realidade' de “Roma, cidade aberta” (a eficácia da sua atmosfera a nível emocional e a sua credibilidade) ocorre graças à utilização de códigos de representação que são precisamente os dos esquemas dramatúrgicos habituais, que ele próprio denigre. A estrutura em que se baseia “Roma, cidade aberta”, de nenhum ponto de vista 'nos liberta do nosso condicionamento', que em vez disso permanece dependente dos mesmos códigos cinematográficos da história, em nome da representação transparente, exactamente aqueles 'clichés' do qual Rossellini tenta permanecer estranho.

 

 

Martin Walsh , 

 

Les enfants du paradis de Marcel Carné

 

Título em Portugal: As Crianças do Paraíso

Realizador: Marcel Carné

Ano: 1945

País: França

Argumentista: Jacques Prévert

Fotografia: Roger Hubert e Marc Fossard

Elenco principal: Arletty, Jean-Louis Barrault, Maria Casarès, Pierre Brasseur

Duração: 3 horas e 2 minutos

 

Marcel Carné é um pequeno capitulo, Jacques Becker uma nota de rodapé: a genialidade de Jean Renoir fez baixas. E, no entanto, este “Les enfants du paradis” (As Crianças do Paraíso, 1945) permanece um marco, o filme de que se fala quando se fala de Carné, um expoente do realismo poético francês numa época em que a produção gaulesa conseguia ombrear com a produção americana, último filme da era dourada que a Segunda Guerra Mundial destruiu.

A uma primeira vista, “Les enfants du paradis” parece um evidente modelo de filme escapista, como o Musical durante a Grande Depressão, mas a produção da obra foi tudo menos pacífica. Iniciadas as filmagens em Nice, em plena República de Vichy, com a permissão dos censores colaboracionistas, viu o financiamento italiano, com que havia sido planeado, claudicar aquando da invasão da Sicília pelos Aliados. Entre o pára-arranca ordenado pelas autoridades e a deslocação das filmagens para Paris e subsequente regresso a Nice, passaram-se dois anos de filmagens. Entre a equipa, um dos actores foi preso pela Gestapo em pleno cenário e o cenógrafo Alexandre Trauner e o compositor Joseph Kosma, judeus, trabalharam todo o filme na clandestinidade. Por último, como a direcção cultural da República de Vichy só permitia filmes até 90 minutos de duração, “Les enfants du paradis” foi dividido em duas partes de 90 minutos, sendo apenas exibido com os seus 180 minutos de duração depois da Guerra.

História de como quatro homens possuem a mesma mulher, Garance (interpretada pela esfíngica Arletty), sem nunca a conseguirem amar plenamente, “Les enfants du paradis” conta com inspiração verídica para a sua intriga. Baptiste Deburau (1796-1846) e Frederick Lematre (1800-1876) foram dois dos mais famosos actores da sua época e Pierre-Francois Lacenaire (1800-1836) um famoso criminoso acerca de quem se diz ter sido a inspiração de Dostoievski para o Raskolnikov de “Crime e Castigo”. Porém, e se mais provas fossem precisas, convém lembrar que ambas as partes do filme começam e acabam com cortinas, respectivamente, a erguerem-se e a descerem. O fulcro da obra reside na relação do teatro com a vida, de duas maneiras diferentes. A primeira, na medida em que os actores, na sociedade francesa do século XIX, representavam como que um semi-grupo social, com as suas rotinas e o seu próprio lugar, geográfica e sociologicamente; a segunda porque, nas personagens principais, toda a sua conduta mimetiza a forma de teatro que preferem: Baptiste, o mimo, é tímido e sonhador, rejeitando a carnalidade dos seus sentimentos por Garance, preferindo-lhes a idealização; Lemaitre é verboso, carnal e libertino, preferindo a tragédia shakespeariana ou a comédia como formas de expressão: o Conde detesta teatro e só conhece o mundo dos duelos e da imposição forçosa e material; e Lacenaire encena a sua vida de crime com a desfaçatez de uma farsa, indo para o cadafalso com um sorriso no rosto. Nesse sentido, Garance pode ser vista como uma figura teatral (e é-o numa pantomina), mas é também a mais humana das suas personagens, a mais disponível para amar de todas, incapaz de entrar no jogo das outras personagens, obedecendo apenas, mesmo que apenas interiormente, à sua vontade e à força das suas paixões. Ao ser a mais humana, é também ela que quebra o tecido harmónico que perfaz o mundo teatral: ela defende que o amor é simples, a realidade e os conflitos entre os homens que a querem mostram o contrário. O drama humano, através da disrupção que a sua beleza traz, não acaba num final feliz, nem todos os papéis são recompensados ou punidos em conformidade (veja-se Nathalie, que tão bem desempenhou o papel de esposa de Baptiste e se vê abandonada no final do filme). Como nos melhores exemplos do chamado realismo poético francês, o fatalismo é a palavra de ordem e aqui prende-se com a impossibilidade de encontrar na vida a mesma perfeição que se encontra no palco.

Pela parte de quem assina este texto, os méritos de “Les enfants du paradis” são evidentes: a forma agradável como o seu tempo passa; a sumptuosidade e verosimilhança dos seus décors e da sua reconstituição de época; a imensa musicalidade dos diálogos de Jacques Prévert, virtuosos na poesia como no vernáculo; o classicismo sem esforço da câmara de Carné, ainda mais complicado tendo em conta as dificuldades de produção da obra. Ainda assim, a alegada visão política possível de atribuir à obra em que Garance, com a sua liberdade de escolha, seria um exemplo da capacidade de resistência da França ocupada, o Conde a brutalidade do regime nazi, a arte teatral de Baptiste e Lemaitre a alma inabalável do povo francês e Larcenaire um símbolo maior de uma perturbação da ordem estabelecida, parece-nos rebuscada, sendo mais verosímil ver o filme na sua literalidade de melodrama. Mas até que ponto, considerando o resultado final e o que fariam posteriormente, nesta ligação entre teatro, cinema e vida, o próprio Renoir, Ophüls e até cineastas modernos como Bergman e Rivette, não estaremos perante uma espécie de “Gone With the Wind” (“E Tudo o Vento Levou”, Victor Flemming, 1939) francês, um filme exemplificativo de uma era dourada, a um tempo zénite e último estertor, mais importante pelo que representa do que pelo que é individualmente? Fica para cada espectador decidir.

Miguel Domingues                                                                                                              

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