CLOSE-UP de ABBAS KIAROSTAMI

 

Título: Nema-ye Nazdik

Título em Portugal: Close-up

Realizador: Abbas Kiarostami

Ano: 1990

País: Irão

Argumento: Abbas Kiarostami

Fotografia: Ali Reza Zarrindast

Produção: Ali Reza Zarrin

Elenco principal: Hossain Sabzian, Abolfazi Ahankhah, Mohsen Makhmalbaf, Abbas Kiarostami

Duração: 98 minutos

 

No Outono de 1989, a revista iraniana “Sorush” publicou uma reportagem sobre um crime incomum: um homem pobre tinha sido preso por se passar por um célebre realizador de cinema, Mohsen Makhmalbaf, para uma família de classe média no norte de Teerão. Embora o acusado, Hossein Sabzian, tivesse aceite algum dinheiro da família Ahankhah, a principal motivação para o seu estratagema não parecia ser financeira. Em vez disso, ele e os Ahankhah compartilhavam o amor pelo cinema e, após uma mentira impulsiva inicial sobre a sua identidade durante um encontro casual, Sabzian parecia ter-se fixado no sucesso contínuo da sua fraude, enquanto prometia aos membros da família papéis no “seu” próximo filme e os ensaiava para os seus papéis. Foi apenas quando o “seu” Makhmalbaf pareceu não saber que tinha ganho um prémio num festival de cinema italiano, um acontecimento noticiado pela comunicação social iraniana, que as suspeitas dos Ahankhah se cristalizaram e eles alertaram as autoridades. O repórter da “Sorush”, Hassan Farazmand, testemunhou a prisão e, na esquadra de polícia, conduziu uma longa entrevista com Sabzian, que teve destaque no relato publicado do estranho caso do imitador de Makhmalbaf.

Ao tomar conhecimento do caso, Abbas Kiarostami disse que rapidamente iniciou esforços para fazer um filme sobre ele, ainda enquanto os eventos se estavam a desenrolar e o destino do impostor não tinha sido decidido. Deixando de lado os preparativos para outro filme, o realizador recrutou a participação de vários dos protagonistas, incluindo os Ahankhahs e o verdadeiro Mohsen Makhmalbaf. Ele também contactou Sabzian e o juiz clérigo do tribunal e obteve autorização para filmar o julgamento, durante o qual, como se vê, Kiarostami e as suas câmaras não foram observadores neutros, mas participantes activos. Além de filmar a subsequente libertação de Sabzian da prisão – após ter sido retirada a denúncia – e o seu emocionante encontro com o homem que ele tinha personificado, Kiarostami filmou partes iniciais da história, persuadindo Sabzian, os Ahankhahs, Farazmand e outros a representarem-se em reconstituições dos acontecimentos que já tinham ocorrido.

“Close-up”, portanto, não é um documentário nem um drama, mas uma provocatória e nada convencional fusão dos dois, uma meditação sobre as perplexidades da justiça, da desigualdade social e da identidade pessoal, que também questiona subtilmente os processos e os propósitos do cinema. O filme recebeu uma reacção mista, geralmente pouco apreciativa, quando foi exibido pela primeira vez no Irão em 1990. No estrangeiro, no entanto, provou ser um sucesso singular. Embora exibido em festivais de segundo e terceiro nível no Ocidente, “Close-up” causou tal impressão entre críticos e cinéfilos que abriu caminho para a ascensão de Kiarostami a Cannes, New York e outros festivais importantes com o seu próximo filme “Zendegi va digar hich” (“And Life Goes On”), de 1992. Indiscutivelmente, nenhum filme foi mais decisivo para anunciar a chegada artística internacional do cinema iraniano pós-revolucionário. (…)

“Close-up” parecia combinar a preocupação social do neo-realismo italiano, ao qual os novos filmes iranianos eram frequentemente comparados, com a auto-expressão cerebral e a idiossincrasia formal da Nouvelle Vague francesa, e projectar o todo no contexto vitalizante de uma cultura islâmica pós-revolucionária. As principais inovações do filme – a mistura pouco ortodoxa de documentação e ficção, a reflexão auto-reflexiva sobre o cinema e o seu impacto, a exaltação e o questionamento do autor – podem ter tido precedentes tanto no cinema mundial como na cultura iraniana, mas “Close-up” fundiu-os de uma forma totalmente nova e original.

O filme surpreendeu o público ocidental no início da década de noventa em vários aspectos. Para começar, a sua sofisticação formal e complexidade filosófica eram inesperadas, vindas de uma teocracia autoritária, e de facto pareciam ainda mais inventivas do que as que emanavam na época da Europa e dos Estados Unidos. O filme também oferecia um retrato da república islâmica muito mais sombrio e intrigante do que os punhos cerrados e as efígies em chamas exibidos nos noticiários da televisão ocidental – este era um Irão onde chefes de família abastados e um homem pobre compartilhavam um amor devoto pelo cinema, e onde um juiz islâmico de turbante podia usar esse amor para efectuar uma reconciliação compassiva entre antagonistas legais amargamente opostos. E “Close-up” anunciava um cineasta com uma abordagem formal inteligente, engenhosa e incomumente desafiadora.

Desde o início, o filme confunde as expectativas, subvertendo sorrateiramente a linguagem cinematográfica padrão. A cena de abertura mostra Farazmand e dois soldados a entrar num táxi. Durante a viagem subsequente a casa dos Ahankhah, o repórter descreve ao motorista o estranho caso do imitador de Makhmalbaf e o seu entusiamo em fazer esta reportagem. Como acontece em muitos filmes de Kiarostami que envolvem viagens de carro, o taxista pára repetidamente para pedir informações, evocando uma sensação de desorientação que reflecte a nossa. Então, quando atinge o destino, algo decididamente estranho acontece – não apenas no que o filme mostra, mas também na maneira como o mostra. Quando Farazmand e os soldados entram na casa para a prisão do impostor, a câmara não os segue. Em vez disso, ela fixa-se no motorista, que dá a volta com o táxi, olha para os dois rastros de um jacto que cortam o céu e agarra um pequeno ramo de flores de um monte de lixo. Ao fazer isto, ele desloca uma lata de aerossol que rola lentamente pela rua, observada pela câmara de Kiarostami pelo que parece ser um período de tempo extraordinário.

Ao omitir o evento importante que esperamos ver e se focar, em vez disso, num personagem sem importância, envolvido em acções ociosas e inconsequentes, esta cena – frequentemente citada como uma das mais marcantes da obra de Kiarostami – relembra a intenção declarada do realizador de criar filmes “incompletos” que devem ser concluídos pela imaginação do público. (…) A cada passo, Kiarostami envolve-nos com perguntas não só sobre os eventos que testemunhamos, mas também sobre o filme que os contém.

Estas (…) questões meta-fílmicas são particularmente importantes porque “Close-up” é infinitamente “enganador”. Ao contrário do que a maioria dos espectadores da primeira viagem supõe, nenhuma das suas cenas é estritamente documental. Não apenas as reconstituições, mas todas as outras cenas são, pelo menos em parte, planeadas ou de alguma forma inventadas por Kiarostami. Com efeito, o filme não é um filme em que o documentário se mistura com a ficção, mas sim um filme em que uma ficção intrincada é composta de materiais da vida real. (…)

O “logro” é, sem dúvida, crucial para “Close-up” em vários sentidos. Afinal, a história começou com Sabzian a enganar a Sr.ª Ahankhah num autocarro, quando lhe disse que era o autor do guião que estava a ler, “Bicycleran” (“The Cyclist”), e continuou quando ele se fazia passar por Makhmalbaf com a família dela. (…) Kiarostami posteriormente enganou todos os participantes para que actuassem no seu filme. Mas a fonte suprema do “logro” aqui é, claramente, o próprio cinema: o seu poder de enfeitiçar é evidente cada vez que Kiarostami liga a câmara. Os Ahankhahs, o repórter, os soldados e os restantes participantes – todos parecem arrebatados pela magia peculiar do meio. Esse poder, sem dúvida, foi especialmente acentuado naquele momento específico da República Islâmica, quando muitos dos grandes sonhos inspirados pela revolução tinham diminuído e quando outras formas de arte pública foram suprimidas, enquanto o cinema era revivido e privilegiado, com alguns realizadores a emergir como grandes figuras da cultura. Se um dos objectivos de Kiarostami era mostrar a estranha influência do cinema naquele momento histórico do Irão, decerto a prova mais contundente que oferece “Close-up” está nas várias manobras que cercam o julgamento de Sabzian. Primeiro, Kiarostami convence o amável juiz “mullah” a agendar a audiência de acordo com o seu cronograma de produção e a encená-la como, na prática, um julgamento cinematográfico completo. De seguida, ele obtém autorização para participar no processo, posicionando-se ao lado de Sabzian (nunca vemos Kiarostami, mas frequentemente ouvimos a sua voz) e juntando-se ao juiz para interrogar o réu. (…) Deve salientar-se que Kiarostami escreveu a maioria das “respostas” de Sabzian no julgamento, embora as tenha baseado em coisas que Sabzian realmente disse.

As circunstâncias aqui, então, não poderiam ser mais artificiais. No entanto, em parte por isso, oferece um enquadramento perfeito para o que Kiarostami disse que o compeliu a fazer o filme: a personalidade de Sabzian. (…) De facto, com a postura grave de um mártir, ele explica o seu “logro” em termos de dificuldades, controle e pobreza (…)            

Realmente, o cinema contém poucas declarações tão comoventes sobre os seus próprios poderes de beneficência psicológica e social como o testemunho deste homem torturado. E o apelo de Sabzian à “arte” é devidamente recompensado. O juiz, uma presença calma e generosa durante o tempo todo, pede aos Ahankhahs que perdoem o seu transgressor, e eles concordam relutantemente. Logo depois, Sabzian emerge da prisão e é recebido por Makhmalbaf. Depois de ele desabar em lágrimas nos braços do seu herói, os dos embarcam na motocicleta de Makhmalbaf e atravessam Teerão. Embora problemas com o microfone de Makhmalbaf nos impeçam de ouvir a maior parte do que eles dizem – as irritantes falhas de som são substituídas pelo adorável tema de “Mosāfer” (“The Traveler”), 1974 – a alegria de Sabzian ao abraçar o seu ídolo é límpida. Os dois param para comprar flores (encerrando a rima visual aberta na primeira cena) e então chegam à casa dos Ahankhahs, onde o filme termina com uma epifania de tirar o fôlego.

Cada espectador terá de decidir se este final está ou não comprometido pela maquinação generalizada do filme. Na realidade, Kiarostami persuadiu o juiz a dar o seu veredicto. Os Ahankhahs ficaram indignados; queriam que Sabzian fosse condenado. Até Sabzian foi ao juiz mais tarde e reclamou, dizendo ter a certeza de que Kiarostami de alguma forma o tinha enganado… Quanto à comovente saída da prisão, ela foi encenada, e Kiarostami filmou-a à distância apenas para aumentar o efeito dramático (ou docudramático). E aqueles “problemas de som”? A maioria foi criada durante a pós-produção para dar o impacto emocional à cena final. (…)

Os anos seguintes a “Close-up” trouxeram renome crescente tanto para Kiorastami, cujo “T’am e Guilass” (“Sabor da Cereja”), 1997, se tornou o primeiro filme iraniano a ganhar a Palma de Ouro em Cannes, quanto para Makhmalbaf, que realizou os aclamados “Num Va Goldum” (“Um Minuto de Inocência”) e “Gabbeh”, ambos de 1996 (…). Internacionalmente, a ascensão do cinema iraniano culminou com uma série de vitórias proeminentes em festivais no período de 1995 a 2000. (…)

Não há dúvida, no entanto, que foi o Sabzian autoconsciente e sofredor de “Close-up” que tocou o imaginário mundial e que sobrevive como um ícone dos ideais humanísticos do cinema iraniano e da sua fé nos sonhos que oferecem saídas para as piores opressões do mundo...

Godfrey Cheshire

The Criterion Collection

O MEU TIO DE AMÉRICA de ALAIN RESNAIS

 Título: Mon oncle d’Amérique

Título em Portugal: O Meu Tio da América

Realizador: Alain Resnais

Ano: 1980

País: França

Argumento: Jean Gruault

            com base nos trabalhos científicos de Henri Laborit (a última obra deste autor publicada em Portugal foi “Elogio da Fuga”, Ed. 70, de 2023, com tradução de Afonso Miranda)

Fotografia: Sacha Vierny

Produção: Philippe Dussart

Elenco Principal: Henri Laborit, Roger Pierre, Nicole Garcia, Gérard Depardieu, Pierre Arditi, Nelly Borgeaud

Duração: 125 minutos

 

Vencedor do Grande Prémio do Júri no Festival de Cinema de Cannes em 1980, “Mon oncle d’Amérique” (“O Meu Tio da América”), de Alain Resnais, combina uma palestra sobre o funcionamento do cérebro - proferida pelo neurobiólogo Henri Laborit, dirigindo-se ao espectador perante as câmaras – com o destino fictício de três personagens que não têm nada em comum: Jean, um burguês e alto funcionário público (Roger Pierre), Jeanine, uma actriz estagiária que se tornará consultora têxtil (Nicole Garcia) e René, filho de um agricultor católico que se tornará director de fábrica (Gérard Depardieu).

O filme baseia-se nas teorias de Laborit que, essencialmente, afirmam que o comportamento é guiado por quatro elementos: o consumo (beber, comer, copular), a gratificação, a punição (com a luta ou a fuga como resultado) e a inibição. Baseia-se no princípio de que existem três tipos de cérebro: o primeiro, o “cérebro reptiliano”, comum a todo o reino animal, garante a nossa sobrevivência e direcciona o nosso comportamento de consumo. O segundo, o “cérebro límbico”, comum aos mamíferos, é o nosso cérebro emocional: é o cérebro da memória, foge das experiências dolorosas e age por prazer. O último, o córtex cerebral (ou neocórtex), é desenvolvido apenas nos humanos e tem a capacidade de associar vias nervosas. Ele permite-nos reunir ideias a partir de experiências diferentes e mais abstractas e, assim, criar ou realizar um processo imaginário (cinema, por exemplo).

A construção da narrativa segue a teoria cerebral: as primeiras cenas ficcionais capturam cenas da infância ou da adolescência dos protagonistas. Esses fragmentos de vida mostram-se decisivos: com alguns pequenos elementos depurados e num modelo de eficácia narrativa, Resnais apresenta e define os seus personagens. Ele atribui-lhes uma personalidade, uma paixão e um actor de cinema favorito. Este exercício catártico permite ao espectador construir uma ideia precisa dos protagonistas, pois a escolha dos actores revela as características sociais dos personagens. Assim, Depardieu, o camponês, ama o popular e rude Jean Gabin, Roger Pierre sente-se próximo da distinta Danielle Darrieux, e Nicole Garcia, a actriz estagiária, identifica-se com o teatral e amaneirado Jean Marais. Os personagens são, portanto, ambientados numa época, num contexto histórico e económico (a França dos finais dos anos setenta), num meio social específico. O cineasta leva o processo de identificação, adicionando e completando as reacções dos seus personagens com “clips” dos actores idolatrados. Assim, Gabin, Darrieux e Marais pontuam ou duplicam as emoções dos personagens. Constrói-se então uma “mise en abyme” vertiginosa, densificando o filme e trazendo um humor subtil e surpreendente. A raiva de Gabin e a emoção de Darrieux trazem uma riqueza adicional, um complemento de humanidade aos personagens. Essa interacção cativa o coração e traz uma emoção ainda mais forte porque é originada no próprio coração do cinema, entre identificação e distanciamento.

A segunda parte – o cérebro límbico – vê as consequências da infância  concretizarem-se. A intuição e a espontaneidade deram lugar aos cálculos adultos. Casamentos, rompimentos, ascensão social, demissões – todos eventos previsíveis para seres que – consciente ou inconscientemente – estão sujeitos à necessidade de dominação teorizada por Laborit. Os protagonistas, movidos pela necessidade de serem recompensados, gratificados, buscam possuir um objecto ou uma pessoa invejada pelos outros. Para isso, precisam de esmagar e dominar. Roger Pierre torna-se ministro e seduz Nicole Garcia, que busca o reconhecimento do público e dos seus amantes. Depardieu almeja uma posição de liderança; e os três estão prontos para ascender, não importando os meios para alcançá-la. Os eventos respondem e correspondem aos padrões de Laborit: o homem responde aos seus instintos e as suas acções são determinadas desde a infância.

A parte final do filme responde ao neocórtex, e o imaginário vem alegremente abalar a ciência. Cada personagem reage de forma diferente aos acontecimentos da vida e prova, por meio das suas acções e reacções, que estas nem sempre são consistentes com a teoria. Os comportamentos dos personagens tornam-se mais complexos, permitindo que o filme se afaste dos padrões convencionais e descole completamente. O realizador rejeita o determinismo social, opondo-lhe a desobediência, a necessidade de liberdade e a emancipação.

“Mon oncle d’Amérique” marca a filmografia do seu realizador com uma pedra branca. É o ponto de encontro entre o seu cinema e o teatro, que ele tanto amava. É a primeira vez que a teatralidade (tanto em termos de actuação como de dramaturgia, pois Nicole Garcia interpreta uma actriz no filme) se mistura com o cinema e é apenas o começo, já que Resnais filmará depois “Smoking/No Smoking”, 1993 (adaptação de peças escritas para o palco), e “Mélo”, 1986. O teatro permite ao cineasta experimentar uma actuação mais liberta, mais fantasiosa, que confere uma leveza encantadora e nuances que contrabalançam a seriedade do tema e de certas cenas (divórcio, tentativa de suicídio, competição profissional implacável). O tom é peculiar, lúdico e deliciosamente excêntrico. (…)

A magnífica fotografia de Sacha Vierny – que acompanharia Alain Resnais desde “Nuit et brouillard” (“Noite e Nevoeiro”), 1955, a “L’amour à mort” (“Amor Eterno”), 1984 – permite que as cores cinzentas do céu francês surjam sem pesar sobre o filme e sobre a sua alegre loucura. Pelo contrário, a ilha filmada, o mar opaco, convidam a ampliar horizontes e a continuar a sonhar, como a criança sonha com um tesouro enterrado e com o seu tio na América quando lê a sua revista de banda desenhada empoleirada numa árvore.

Sociobiológico, antropológico, teatral, experimental, cómico ou dramático, “Mon oncle d’Amérique” é, acima de tudo, um filme inclassificável, que não se quer enquadrar e que não precisa de ser categorizado para existir e surpreender o espectador. Acima de tudo, é um filme apaixonante e rico, que fascina tanto quanto interessa. Resnais inova na forma e desafia na substância. Ao ilustrar princípios biológicos, pode temer-se um excesso de didactismo ou uma tese entediante, mas Resnais evita as armadilhas com fantasia e humor. A sua encenação evita o obstáculo pedagógico porque é guiada pelo apelo do lúdico, pela alegria de brincar e inventar, pela felicidade de fazer cinema. Salpicado de pequenas descobertas técnicas, o filme é tão simples como surpreendente. O destino dos três personagens nada tem de original, mas a forma como a montagem organiza estas histórias e as correlaciona com os trechos de Laborit confere-lhes uma dimensão única. As cenas fictícias dão eco às teorias do cientista, certamente, mas não são uma demonstração pesada ou académica. Ao dar voz ao cientista, ao reflectir sobre o seu trabalho, o cineasta experimenta com os seus actores, como o cientista com os seus ratos. O filme torna-se então um laboratório vivo, um campo de pesquisa onde os humanos são sondados tanto quanto filmados. O realizador desloca os desafios do cinema para colocá-los ao nível do humano e questiona o que constitui a vida, o que governa a sociedade, o que faz os nossos corações baterem.

Resnais brinca com o seu material, diverte-se com as suas imagens, volta atrás, repete uma reacção em “loop”, congela a imagem, filma animais, fotos de objectos. Brinca com as formas, diversifica os prazeres e cria um cinema diferente, risonho e impertinente, que se deleita em desconcertar e confundir as pistas. A sua encenação é impulsiva, como o cérebro reptiliano, não responde à lógica, mas sim ao instinto do seu realizador. Ele utiliza os instrumentos do cinema (corte, montagem, voz “off”), concilia ficção, documentário, teatro e encontra uma alquimia magnífica. O vai e vem entre ficção, depoimentos de Laborit e imagens de outros filmes acaba por criar um mosaico inebriante e o espectador pode deixar-se levar por esse entrelaçamento cinematográfico. Esse mosaico também ecoa nos primeiros planos do filme: a câmara capta fotos de montagem enquanto se ouvem fragmentos de diálogos futuros.

Num “gesto” de cinema total, Resnais torna-se um só com o seu tema, perde-se e confunde-se como se quisesse abarcar melhor as convoluções e os meandros do cérebro humano. Com esse “gesto”, ele prova que o seu filme não é um manual e que não afirma nenhuma verdade. Muito pelo contrário, captura a extraordinária complexidade dos seres humanos e a bela imprevisibilidade das suas reacções, mesmo que sejam explicáveis e desculpáveis. Esta é uma das belas ideias do filme: a ciência pode ajudar a compreender e a explicar, mas não pode – felizmente – antecipar tudo. A vida escapa a toda a lógica e o cinema surge para sublimá-la. Resnais rejeita os rótulos que alguns tentarão impor-lhe (ciência popular, etc.) e, numa bela afronta às instituições convencionais que tentam confiná-lo, eleva-se acima da contenda e afirma-se como cineasta, como artista. Ele adopta as palavras de Laborit: o cérebro não é o centro do pensamento, mas da acção. O seu modo de agir é rodar, mais e mais, até aos últimos dias da sua vida.

Julien Rombaux

cultureopoing.com  

O JARDIM ONDE VIVEMOS de VITTORIO DE SICA

 

Título: Il giardino dei Finzi Contini

Título em Portugal: O Jardim Onde Vivemos

Realizador: Vittorio de Sica

Ano: 1970

País: Itália e Alemanha

Argumento: Vittorio Bonicelli e Ugo Pirro

            baseado no romance homónimo de Giorgio Bassani, de 1962  (existe uma tradução portuguesa de Egito Gonçalves, intitulada “O Jardim de Finzi Contini”, das Ed. Quetzal, de 2010).

Fotografia: Ennio Guarnieri

Produção: Arthur Cohn e Gianni Hecht Lucari

Elenco principal:  Lino Capolicchio, Dominique Sanda, Helmut Berger, Fabio Testi, Romolo Valli

Duração: 90 minutos

 

Certos filmes nascem com a “maldição” das adaptações contestadas. E esse “estigma” torna-se uma sombra que fica a pairar sobre o filme até que o tempo actue e permita que o “leitor” consiga uma gradual demarcação de leitura da narrativa fílmica em relação à literária ou dramática original. Esta “velha” questão (vem desde a origem do cinema) irá permanecer ao longo da história e levará sempre à prazenteira e eterna discussão entre cinéfilos e literatos sobre qual a versão que tem maior qualidade artística, esquecendo-se, por exercício de retórica, a óbvia autonomia dos discursos…

Foi o que sucedeu com o filme “Il Giardino dei Finzi-Contini” (“O Jardim Onde Vivemos”) de Vittorio de Sica, lançado em 1970, e que se baseia no belíssimo romance homónimo de Giorgio Bassani, de 1962 (que ganhou o Premio Viareggio do ano seguinte).

Antes do mais, uma breve sinopse. A trama das obras, contextualizada no período que imediatamente antecede a II Guerra Mundial, narra o destino dos Finzi-Contini, assinalados no título, uma família muito rica de Ferrara, de origem judia, que, vendo crescer o clima social que hostilizava os membros da sua religião, decidiram abrir o seu enorme e belo jardim aos amigos dos seus filhos (Micòl/Dominique Sanda e Alberto/Helmut Berger), para que, por detrás dos altos muros que o ocultam e defendem, possam continuar a manter o seu jovial e despreocupado convívio. Esses amigos (entre outros, Giorgio/Lino Capolicchio, narrador no romance e figura charneira no filme, Giampiero Malnate/Fabio Testi e Ernesto/Raffaele Curi) representam diversas classes sociais e principalmente modos diferentes de encarar a paulatina ascensão amarga do fascismo.

Está assim criado o quadro simbólico que permite destacar a problemática (estética, emocional) comum a Bassani/Sica: de um lado, o jardim, cenário eterno (e paradisíaco) da juventude, da harmonia, do amor e de uma relativa igualdade (bem representada pelas bicicletas e pela branca roupa de ténis que todos usam) e do outro, o “exterior” dos compromissos sociais, dos confrontos políticos, da brutal perseguição anti-semita, em suma, de um futuro incerto e sinistro.    

Com a venda dos direitos do romance, Bassani decidiu comprometer-se na redacção do guião, com Vittorio Bonicelli, trabalhando sob a batuta do realizador Valerio Zurlini. Simplesmente, depois de diversas vicissitudes e tempo, os produtores decidiram contratar outro guionista, Ugo Pirro, para rever e reformular o material já existente, e um novo realizador, Vittorio De Sica. Pirro, ao que parece, não só fez mudanças estruturais no guião (sem alterar substancialmente a trama) como não contactou Bassani.

Quando, em 1970, Bassani visionou o filme, constatou as diferenças existentes entre o seu guião e o resultado final e decidiu, por isso, redigir uma longa carta de protesto, que publicou no “Espresso”, a explicar a sua rejeição das opções cinematográficas e a mover uma acção judicial aos produtores para obrigá-los a retirar o seu nome do genérico da ficha de participação no guião.

Hoje, note-se, tudo isto já faz parte da historia cinematográfica e qualquer cinéfilo que presentemente veja o filme pode frui-lo e avaliá-lo como “objecto fílmico” em si, minimizando as “vicissitudes” da sua produção.

Na época, a maior parte da crítica de cinema colocou também muitas reticências ao filme, acusando a obra de excessiva linearidade narrativa, e a metodologia cinematográfica De Sica de ultrapassada. Sucede, no entanto, que algumas das críticas ao filme, parecem hoje mais determinadas por preconceitos estéticos (recorde-se que  “Il Giardino…” foi lançado quando estava em plena expansão as novidades da “Nouvelle Vague” e da “New Hollywood”) e as denúncias de ser um filme com excessiva convencionalidade na montagem e de ceder muito ao “mainstream” de gosto do público, em particular com o “colorismo” da fotografia de Ennio Guarnieri, parecem ser não só exageradas como parcialmente injustas, tendo em conta, em particular, a fidelidade com que o filme retrata a ambiência nostálgica do romance.

De facto, hoje, repito, diluídas estas polémicas, torna-se mais evidente que De Sica se esforçou por atenuar qualquer “marca” pessoal que afectasse a “mensagem” narrativa. Com esse fim, cuidou minuciosamente dos enquadramentos e da construção dos planos, apostando numa montagem, onde alterna os grandes planos de rostos (em particular nas cenas “amorosas” de Sanda e Capolicchio) com os planos de conjunto do jardim, de modo a realçar, com um olhar sensível e intimista, mas sem excessivo melodrama, a brutal tragédia dos judeus italianos, desde o ostracismo social, à desagregação familiar e, por fim, à sistemática deportação para as câmaras de gás.

JMC 

PSICO de ALFRED HITCHCOCK

 

Título: Psycho

Título em Portugal: Psico

Realizador: Alfred Hitchcock

Ano: 1960

País: Estados Unidos

Argumento: Joseph Stefano

            baseado no romance homónimo de Robert Bloch (existe uma edição portuguesa, dos anos sessenta, da Agência Portuguesa de Revistas, numa tradução de Raul Correia).

Fotografia: John L. Russell

Produção: Alfred Hitchcock

Elenco principal: Anthony Perkins, Janet Leigh, John Gavin, Vera Miles, Martin Balsam, Simon Oakland

Duração: 109 minutos

 

(…) Quando Alfred Hitchcock realizou “Psycho” (“Psico”), 1960, quis deliberadamente que ele parecesse um “exploitation film” barato. Filmou-o, não com a sua equipa dispendiosa de longas-metragens [que tinha acabado de terminar “North by Northwest” (“Intriga Internacional”)], mas com a equipa que usava para o seu programa de televisão. Ele ficou a preto e branco e longas passagens não tinham diálogos. O seu orçamento, 800 mil dólares, era barato mesmo para os padrões de 1960; o Bates Motel e a mansão foram construídos nas traseiras da Universal. Na sua visceral impressão, “Psico” tem mais em comum com rápidos filmes “noir” como “Detour”, 1945, de Edgar G. Ulmer, do que com os elegantes “thrillers” de Hitchcock como “Rear Window” (“Janela Indiscreta”), 1954, ou “Vertigo” (“A Mulher Que Viveu Duas Vezes”), 1958.

No entanto, nenhum outro filme de Hitchcock teve um impacto tão grande. (…) Foi o filme mais perturbante até então que o seu público habitual já tinha visto. “Não revele as surpresas do filme!”, gritavam os anúncios, e nenhum espectador poderia saber antecipadamente as “surpresas” que Hitchcock tinha guardado – o assassínio de Marion (Janet Leigh), a aparente heroína, que só se mantem durante um terço do filme, e o segredo da mãe de Norman (Anthony Perkins). “Psico” foi promovido como um “exploitation thriller” de William Castle.   (…)

Essas “surpresas” são hoje amplamente conhecidas, e mesmo assim “Psico” continua a funcionar como um “thriller” assustador e insinuante. Isso deve-se em grande parte à maestria de Hitchcock em duas áreas menos óbvias: a estrutura da história de Marion Crane e o relacionamento entre esta e Norman. Ambos os elementos funcionam porque Hitchcock dedica toda a sua atenção e habilidade a tratá-los como se fossem desenvolvidos para o filme inteiro.

A trama apresenta um tema recorrentemente utilizado por Hitchcock: a culpa de uma pessoa comum envolvida numa situação criminosa. Marion Crane rouba 40 000 dólares, mas mesmo assim encaixa-se no modelo de pessoa inocente de Hitchcock. Vemo-la pela primeira vez durante uma tarde num quarto de hotel decadente com o seu amante divorciado, Sam Loomis (John Gavin). Ele não se pode casar com ela por causa da pensão alimentícia e, por isso, necessitam de se encontrar em segredo. Quando o dinheiro “surge”, ele é entregue à imobiliária [onde Marion é secretária] por um cliente “duvidoso” (Frank Albertson), que insinua que, com aquela verba, até se poderia “comprar” Marion. Em resumo: o que motiva Marion é o amor e a vítima é um sujeito suspeito.

Esta é uma configuração inteiramente adequada para um enredo de duas horas de Hitchcock. Em nenhuma altura parece ser um material fabricado para nos enganar. E enquanto Marion foge de Phoenix a caminho da cidade natal de Sam, Fairvale, Califórnia, temos outra marca registada de Hitchcock: a paranóia em relação à polícia. Um policia rodoviário (Mort Mills) acorda-a quando ela “passa pelas brasas” à beira da estrada, interroga-a e quase consegue ver o envelope com o dinheiro roubado. Ela troca de carro por um com uma placa diferente, mas na concessionária assusta-se ao ver o mesmo policia estacionado do outro lado da estrada, encostado à sua viatura, de braços cruzados, olhando para ela. Qualquer espectador que assista desde o princípio acredita que esta configuração estabelece um enredo que o filme seguirá até ao fim.

Assustada, cansada, talvez já arrependida do roubo, Marion aproxima-se de Fairvale, mas é impedida por uma violenta tempestade. Ela entra no Bates Motel e inicia a sua curta e fatídica relação com Norman Bates. E aqui, mais uma vez, o cuidado de Hitchcock com as cenas e os diálogos convence-nos de que Norman e Marion serão protagonistas até ao fim do filme.

Ele continua no mesmo registo durante a longa conversa na “sala de estar” de Norman, onde pássaros selvagens embalsamados parecem prestes a descer e a capturá-los como presas. Marion ouviu a voz da mãe de Norman a falar rispidamente com ele e gentilmente sugere-lhe que Norman não precisa de ficar ali, neste beco sem saída, num motel decadente numa estrada que foi contornada pela nova rodovia interestadual. Ela importa-se com Norman. Ela também se dispõe a repensar as suas próprias acções. E ele fica comovido. Tão comovido que se sente ameaçado pelos seus próprios sentimentos. E é por isso que ele precisa de matá-la.

Quando Norman espia Marion, disse Hitchcock, na longa entrevista que deu a François Truffaut, a maioria do público interpreta isso como um comportamento de voyeur. O próprio Truffaut observa que a abertura do filme, com Marion de “soutien” e cuecas, reforça o posterior voyeurismo do público. Ninguém pressente que está prestes a suceder um assassínio.

Ao ver hoje a cena do chuveiro, várias coisas se destacam. Ao contrário dos filmes de terror modernos, “Psico” nunca mostra a faca a atingir a carne. Não há ferimentos. Há sangue, mas não litros dele. Hitchcock filmou a preto e branco porque sentiu que o público não suportaria ver tanto sangue a cores (…). Os acordes cortantes da banda sonora de Bernard Herrmann substituem efeitos sonoros mais macabros. As cenas finas não são explícitas, mas simbólicas, com sangue e água a escorrer para o ralo, e a câmara corta para um “close”, do mesmo tamanho, do globo ocular imóvel de Marion. Este continua a ser o corte mais eficaz da história do cinema, sugerindo que o tratamento artístico das situações é mais importante do que os pormenores explícitos.

Perkins faz um trabalho extraordinário ao estabelecer o carácter complexo de Norman, numa actuação que se tornou um marco. Perkins mostra-nos que há algo fundamentalmente errado em Norman, e, mesmo assim, ele mantem a simpatia de um jovem, enfiando as mãos nos bolsos dos “jeans”, pulando para a varanda, sorrindo. Só quando a conversa se torna pessoal é que ele gagueja e se esquiva. Ao princípio, ele desperta a nossa simpatia, como a de Marion.

A morte da heroína é seguida pela meticulosa limpeza da cena do crime por parte de Norman. Hitchcock insidiosamente substitui protagonistas. Marion está morta, mas agora (não conscientemente, mas num lugar mais profundo) identificamo-nos com Norman – não porque queremos esfaquear alguém, mas porque, se o fizéssemos, seriamos, como ele, consumidos pelo medo e pela culpa. A sequência termina com o “shot” magistral de Bates a empurrar o carro de Marion (contendo o seu corpo e o dinheiro) para um pântano. O carro afunda-se e então pára. Norman observa atentamente. O carro finalmente desaparece sob a superfície.

Ao analisar os nossos sentimentos, percebemos que “queríamos” que aquele carro afundasse, tanto como Norman. Antes de Sam Loomis reaparecer, aliado à irmã de Marion, Lila (Vera Miles), para procurá-la, “Psico” já tem um novo protagonista: Norman Bates. Esta é uma das substituições mais audaciosas na longa prática de Hitchcock em nos dirigir e manipular. O resto do filme é um melodrama eficaz com dois “sobressaltos” eficazes. O detective particular Arbogast (Martin Balsam) é assassinado, com um “shot” que usa a retroprojecção para segui-lo a cair pelas escadas abaixo. E a revelação do segredo da mãe de Norman.

Para espectadores cuidadosos, há, no entanto ainda mais uma surpresa: é o mistério por que Hitchcock estragou o final de uma obra-prima com uma sequência grotescamente deslocada. Após a resolução dos assassinatos, há uma cena inexplicável em que um psiquiatra prolixo (Simon Oakland) dá um sermão aos sobreviventes reunidos sobre as causas do comportamento psicopático de Norman. (…)

Se se tivesse a coragem de reeditar o filme de Hitchcock, incluir-se-ia só a primeira explicação do médico sobre a dupla personalidade de Norman: “Norman Bates não existe mais. No início, só existia uma metade. Agora, a outra metade assumiu o controle, provavelmente para sempre.”(…) Estas edições, afirmo-o, teriam tornado “Psico” quase perfeito. (…)

O que torna “Psico” imortal (…) é que ele se conecta directamente com os nossos medos: os nossos medos de cometer um crime impulsivamente, os nossos medos da polícia, os nossos medos de nos tornarmos vítimas de um louco e, claro, os nossos medos de decepcionarmos as nossas mães.

 

Roger Ebert    

 

O CREPÚSCULO DOS DEUSES de BILLY WILDER

 

Título: Sunset Boulevard

Título em Portugal: O Crepúsculo dos Deuses      

Realizador: Billy Wilder

Ano: 1950

País: Estados Unidos

Argumento: Charles Brackett, Billy Wilder e D. M. Marshman Jr.

Fotografia: John F. Seitz

Produção: Charles Brackett

Elenco principal: Gloria Swanson, William Holden, Erich von Stroheim, Nancy Olson

Duração: 110 m

 

No ano de 1950 apareceram muito bons filmes que exploravam os bastidores do mundo do espectáculo. Tanto “O Crepúsculo dos Deuses”, (“Sunset Boulevard”), cinema, como “All About Eve”, (“Eva”), teatro, conquistaram a sua cota de nomeações para os Óscares, com “Eva” a superar “O Crepúsculo…” na categoria-chave de Melhor Filme. (…)

Quando “O Crepúsculo dos Deuses” estreou, foi encarado como o produto de um realizador cínico; mas para Billy Wilder o cinismo equivalia à realidade. “O Crepúsculo…” não é um ataque a Hollywood, mas também não é uma carta de amor. Ele mostra a indústria cinematográfica como ela é: uma indústria em que as pessoas são mercadorias descartáveis e onde usar os outros se torna uma segunda natureza. O que parece ser uma terra de fantasia brilhante à distância apresenta-se de perto como um antro de traição, engano e crueldade. Muitos em Hollywood ficaram chateados com o retrato sombrio e negro dos estúdios de Hollywood de Wilder – não porque fosse uma invenção, mas porque colocou a verdade num ecrã para todos verem.

Pode reconhecer-se que Wilder era o homem perfeito para contar esta história. Na época da estreia de “O Crepúsculo…”, a sua carreira estava em ascensão, mas era ainda um tanto marginalizado. As raízes de Wilder estavam no cinema alemão, e ele só veio para os Estados Unidos por causa da ascensão de Hitler ao poder. Quando co-escreveu e dirigiu “O Crepúsculo...”, ele já estava em Hollywood há tempo suficiente para entender como as coisas funcionavam e era respeitado o suficiente para que abordagem reveladora do filme não destruísse a sua carreira (embora mais de um executivo de estúdio tenha ficado furioso com ele na altura).

As cenas de abertura de “O Crepúsculo…” estão entre as mais famosas da história do cinema. Depois do genérico inicial, a câmara acompanha motocicletas e carros da polícia a chegar a uma mansão em Beverly Hills, onde um corpo flutua de bruços numa piscina. Referindo-se à triste história do homem morto, um narrador anuncia: “Antes que oiçam tudo distorcido e exagerado, antes que os colunistas de Hollywood metam as mãos no assunto, talvez queiram ouvir os factos e toda a verdade.” E durante os próximos cem minutos, o filme (e o narrador) conta a história.

Joe Gillis (William Holden) é um guionista de filmes de série B que não consegue encontrar trabalho suficiente para conseguir sobreviver. Quando os cobradores de créditos aparecem para lhe levar o carro, ele encabeça uma animada perseguição que termina com ele a sair da estrada e a entrar no portão de uma velha mansão em ruínas em Sunset Boulevard. Inicialmente, Joe pensa que a relíquia está deserta. De facto, a piscina está vazia, o campo de ténis destroçado e a espampanante casa já ultrapassou o seu auge. Mas, após uma observação mais aprofundada, descobre que é habitada pela rainha do cinema mudo Norma Desmond (Gloria Swanson), e que esta é assistida pelo seu estóico e fiel mordomo, Max von Mayerling (Erich von Stroheim). (…) Norma, antes adulada pelo público, está fora dos holofotes há mais de duas décadas, e, por isso, a sua sanidade mental está agora à beira do abismo.

O primeiro impulso de Joe é sair rapidamente da situação; mas quando pressente que pode ganhar algum dinheiro, elabora um plano. Norma tem um guião que está a preparar para levar a Cecil B. DeMille; mas Joe percebe à primeira leitura que é um desastre. Em troca de um financiamento, oferece-se para editá-lo. Com a ideia de um “retorno” a incendiar-lhe a imaginação, Norma concorda. Mas os planos de Joe de levar o guião para o seu apartamento abortam, quando Norma insiste que ele vá morar com ela. (…) Rapidamente, Joe se vê a viver a vida de um homem sustentado – um gigolô que tem todas as suas necessidades satisfeitas. É uma existência com que se sente confortável até que as exigências de Norma sobre o seu tempo e a sua pessoa se tornam excessivas em demasia. E ele fica a perceber que necessita de uma saída quando se sente atraído por uma jovem aspirante a guionista, Betty Schaefer (Nancy Olson), que quer com ele co-escrever um guião. Mas, no momento em que Norma, ciumenta, teme perdê-lo, ela recorre a uma acção drástica e melodramática…

(…)

Gloria Swanson recebeu uma nomeação para o Óscar pela sua interpretação de Norma, mas ela não foi nem a primeira nem a segunda escolha dos cineastas para o papel. (…) Uma grande estrela durante a era do cinema mudo, Swanson estava ausente das telas há 16 anos quando Wilder lhe ofereceu o papel (…) De muitas maneiras, Norma é um reflexo distorcido de Swanson, embora a longa ausência de Swanson dos ecrãs não tenha sido passada num isolamento solitário que a levasse à beira da loucura.

Norma está sempre a representar. A sua vida tornou-se um melodrama e. mesmo que em exclusivo na sua própria mente, ela está sempre perante uma plateia. De muitas formas, os seus maneirismos quotidianos são uma paródia grotesca da actuação no cinema mudo, e é isso que Swanson traz para o papel. É um papel difícil, porque requer não apenas longas cenas de trabalho pomposo e exagerado, mas também momentos ocasionais de intensidade silenciosa durante os raros tempos de lucidez de Norma. (…)

Num caso mais de arte a imitar a vida, o ex-director que se transformou em mordomo de Norma é interpretado por Erich von Stroheim, que dirigiu Swanson em “Queen Kelly”, o filme que arruinou a sua carreira atrás das câmaras. Quando o filme foi rodado em 1929, Swanson (que era, além de estrela, a produtora) demitiu Stroheim no meio da produção. O conflito entre eles durou muitos anos, embora tenha sido sanado antes da rodagem de “O Crepúsculo…”, e tenham sido usadas no filme cenas de “Queen Kelly” para retratar Norma como uma grande estrela. A actuação de Stroheim é às vezes arrepiante, com uma subtil sensação de ameaça subjacente à sua calma imperturbável. Não há dúvida, no entanto, da completa devoção de Max a Norma.

Assim como Swanson, William Holden não era a primeira escolha do director. (…) Mas, por fim, Wilder optou por Holden (que não era um “nome” muito conhecido na época, pois não tinha um papel importante desde “Golden Boy” (“Paixão Mais Forte”), 1939, de Rouben Mamoulian, e alguns em Hollywood consideravam-no um caso perdido). Com a sua presença natural na tela e o seu humor sarcástico e auto-depreciativo, Holden é a combinação perfeita para Joe Gillis. Ele transforma esta personagem, que carrega algumas falhas morais óbvias, num protagonista simpático.

(…)

O último papel principal, Betty Schaefer, foi para a estreante Nancy Olson, que aparecia apenas no seu segundo filme. Wilder queria um “rosto novo” e foi isso que conseguiu. Olson apresenta Betty como ingénua, mas determinada – ainda não entediada por Hollywood e deliberadamente ignorante de como Joe consegue viver sem ter qualquer rendimento. Para Joe, Betty representa a tentação da pureza e da doçura – o caminho para sair do estado de decadência em que caiu. No final, ele faz o que é melhor para ela, deixando-a ir-se embora, mas ela revela-se como o catalisador que leva à tragédia final do filme.

(…)

A cena final do filme, com uma Norma completamente perturbada descendo uma escadaria diante das câmaras dos noticiários, é simultaneamente macabra, cómica e triste. Ela está novamente sobre os holofotes, mesmo sem entender o porquê, e Max, que está a posicionar as câmaras, dirige-a pela última vez. (Ela está tão alheia à presença dele quanto à de todos os outros. Ela pensa que está a interpretar “Salomé” para DeMille e está pronta para o seu “close”).

(…)

“O Crepúsculo…” é considerado por alguns como uma sátira negra, por outros como um filme “noir” e por outros ainda como um drama centrado em personagens. Até certo ponto, todas estas categorias estão correctas, visto que elementos das três estão presentes na trama. O que todos concordam é que este é o maior filme sobre Hollywood já exibido nos ecrãs feito por… Hollywood. O guião brilha com observações mordazes e falas memoráveis. (Quem pode esquecer a troca de palavras entre Joe e Norma, quando ele observa: “Você é Norma Desmond. Costumava actuar em filmes mudos. Costumava ser grande.” Ela refuta amargamente: “Eu sou grande. Os filmes é que ficaram pequenos.”) A actuação é impecável, com cada actor habitando plenamente a pele da sua personagem. E o trabalho de câmara e a música casam-se perfeitamente com os outros aspectos do projecto. Não há dúvida que “O Crepúsculo…” representa uma das pedras fundamentais da brilhante tiara cinematográfica de Billy Wilder.

James Berardinelli