Título: Nema-ye Nazdik
Título em
Portugal: Close-up
Realizador: Abbas Kiarostami
Ano: 1990
País: Irão
Argumento:
Abbas Kiarostami
Fotografia:
Ali Reza Zarrindast
Produção:
Ali Reza Zarrin
Elenco
principal: Hossain Sabzian, Abolfazi Ahankhah, Mohsen Makhmalbaf, Abbas
Kiarostami
Duração: 98
minutos
No Outono de 1989, a revista iraniana
“Sorush” publicou uma reportagem sobre um crime incomum: um homem pobre tinha
sido preso por se passar por um célebre realizador de cinema, Mohsen
Makhmalbaf, para uma família de classe média no norte de Teerão. Embora o
acusado, Hossein Sabzian, tivesse aceite algum dinheiro da família Ahankhah, a
principal motivação para o seu estratagema não parecia ser financeira. Em vez
disso, ele e os Ahankhah compartilhavam o amor pelo cinema e, após uma mentira
impulsiva inicial sobre a sua identidade durante um encontro casual, Sabzian
parecia ter-se fixado no sucesso contínuo da sua fraude, enquanto prometia aos
membros da família papéis no “seu” próximo filme e os ensaiava para os seus
papéis. Foi apenas quando o “seu” Makhmalbaf pareceu não saber que tinha ganho
um prémio num festival de cinema italiano, um acontecimento noticiado pela
comunicação social iraniana, que as suspeitas dos Ahankhah se cristalizaram e
eles alertaram as autoridades. O repórter da “Sorush”, Hassan Farazmand,
testemunhou a prisão e, na esquadra de polícia, conduziu uma longa entrevista
com Sabzian, que teve destaque no relato publicado do estranho caso do imitador
de Makhmalbaf.
Ao tomar conhecimento do caso, Abbas
Kiarostami disse que rapidamente iniciou esforços para fazer um filme sobre
ele, ainda enquanto os eventos se estavam a desenrolar e o destino do impostor
não tinha sido decidido. Deixando de lado os preparativos para outro filme, o
realizador recrutou a participação de vários dos protagonistas, incluindo os
Ahankhahs e o verdadeiro Mohsen Makhmalbaf. Ele também contactou Sabzian e o
juiz clérigo do tribunal e obteve autorização para filmar o julgamento, durante
o qual, como se vê, Kiarostami e as suas câmaras não foram observadores
neutros, mas participantes activos. Além de filmar a subsequente libertação de
Sabzian da prisão – após ter sido retirada a denúncia – e o seu emocionante
encontro com o homem que ele tinha personificado, Kiarostami filmou partes
iniciais da história, persuadindo Sabzian, os Ahankhahs, Farazmand e outros a
representarem-se em reconstituições dos acontecimentos que já tinham ocorrido.
“Close-up”, portanto, não é um
documentário nem um drama, mas uma provocatória e nada convencional fusão dos
dois, uma meditação sobre as perplexidades da justiça, da desigualdade social e
da identidade pessoal, que também questiona subtilmente os processos e os
propósitos do cinema. O filme recebeu uma reacção mista, geralmente pouco apreciativa,
quando foi exibido pela primeira vez no Irão em 1990. No estrangeiro, no
entanto, provou ser um sucesso singular. Embora exibido em festivais de segundo
e terceiro nível no Ocidente, “Close-up” causou tal impressão entre críticos e
cinéfilos que abriu caminho para a ascensão de Kiarostami a Cannes, New York e
outros festivais importantes com o seu próximo filme “Zendegi va digar hich”
(“And Life Goes On”), de 1992. Indiscutivelmente, nenhum filme foi mais
decisivo para anunciar a chegada artística internacional do cinema iraniano
pós-revolucionário. (…)
“Close-up” parecia combinar a
preocupação social do neo-realismo italiano, ao qual os novos filmes iranianos
eram frequentemente comparados, com a auto-expressão cerebral e a
idiossincrasia formal da Nouvelle Vague francesa, e projectar o todo no
contexto vitalizante de uma cultura islâmica pós-revolucionária. As principais
inovações do filme – a mistura pouco ortodoxa de documentação e ficção, a
reflexão auto-reflexiva sobre o cinema e o seu impacto, a exaltação e o
questionamento do autor – podem ter tido precedentes tanto no cinema mundial
como na cultura iraniana, mas “Close-up” fundiu-os de uma forma totalmente nova
e original.
O filme surpreendeu o público
ocidental no início da década de noventa em vários aspectos. Para começar, a
sua sofisticação formal e complexidade filosófica eram inesperadas, vindas de
uma teocracia autoritária, e de facto pareciam ainda mais inventivas do que as
que emanavam na época da Europa e dos Estados Unidos. O filme também oferecia
um retrato da república islâmica muito mais sombrio e intrigante do que os
punhos cerrados e as efígies em chamas exibidos nos noticiários da televisão
ocidental – este era um Irão onde chefes de família abastados e um homem pobre
compartilhavam um amor devoto pelo cinema, e onde um juiz islâmico de turbante
podia usar esse amor para efectuar uma reconciliação compassiva entre
antagonistas legais amargamente opostos. E “Close-up” anunciava um cineasta com
uma abordagem formal inteligente, engenhosa e incomumente desafiadora.
Desde o início, o filme confunde as
expectativas, subvertendo sorrateiramente a linguagem cinematográfica padrão. A
cena de abertura mostra Farazmand e dois soldados a entrar num táxi. Durante a
viagem subsequente a casa dos Ahankhah, o repórter descreve ao motorista o
estranho caso do imitador de Makhmalbaf e o seu entusiamo em fazer esta
reportagem. Como acontece em muitos filmes de Kiarostami que envolvem viagens
de carro, o taxista pára repetidamente para pedir informações, evocando uma
sensação de desorientação que reflecte a nossa. Então, quando atinge o destino,
algo decididamente estranho acontece – não apenas no que o filme mostra, mas
também na maneira como o mostra. Quando Farazmand e os soldados entram na casa para
a prisão do impostor, a câmara não os segue. Em vez disso, ela fixa-se no
motorista, que dá a volta com o táxi, olha para os dois rastros de um jacto que
cortam o céu e agarra um pequeno ramo de flores de um monte de lixo. Ao fazer
isto, ele desloca uma lata de aerossol que rola lentamente pela rua, observada
pela câmara de Kiarostami pelo que parece ser um período de tempo
extraordinário.
Ao omitir o evento importante que
esperamos ver e se focar, em vez disso, num personagem sem importância,
envolvido em acções ociosas e inconsequentes, esta cena – frequentemente citada
como uma das mais marcantes da obra de Kiarostami – relembra a intenção
declarada do realizador de criar filmes “incompletos” que devem ser concluídos
pela imaginação do público. (…) A cada passo, Kiarostami envolve-nos com
perguntas não só sobre os eventos que testemunhamos, mas também sobre o filme
que os contém.
Estas (…) questões meta-fílmicas são
particularmente importantes porque “Close-up” é infinitamente “enganador”. Ao
contrário do que a maioria dos espectadores da primeira viagem supõe, nenhuma
das suas cenas é estritamente documental. Não apenas as reconstituições, mas
todas as outras cenas são, pelo menos em parte, planeadas ou de alguma forma
inventadas por Kiarostami. Com efeito, o filme não é um filme em que o
documentário se mistura com a ficção, mas sim um filme em que uma ficção
intrincada é composta de materiais da vida real. (…)
O “logro” é, sem dúvida, crucial para
“Close-up” em vários sentidos. Afinal, a história começou com Sabzian a enganar
a Sr.ª Ahankhah num autocarro, quando lhe disse que era o autor do guião que
estava a ler, “Bicycleran” (“The Cyclist”), e continuou quando ele se fazia
passar por Makhmalbaf com a família dela. (…) Kiarostami posteriormente enganou
todos os participantes para que actuassem no seu filme. Mas a fonte suprema do
“logro” aqui é, claramente, o próprio cinema: o seu poder de enfeitiçar é
evidente cada vez que Kiarostami liga a câmara. Os Ahankhahs, o repórter, os
soldados e os restantes participantes – todos parecem arrebatados pela magia
peculiar do meio. Esse poder, sem dúvida, foi especialmente acentuado naquele
momento específico da República Islâmica, quando muitos dos grandes sonhos
inspirados pela revolução tinham diminuído e quando outras formas de arte
pública foram suprimidas, enquanto o cinema era revivido e privilegiado, com
alguns realizadores a emergir como grandes figuras da cultura. Se um dos
objectivos de Kiarostami era mostrar a estranha influência do cinema naquele
momento histórico do Irão, decerto a prova mais contundente que oferece
“Close-up” está nas várias manobras que cercam o julgamento de Sabzian.
Primeiro, Kiarostami convence o amável juiz “mullah” a agendar a audiência de
acordo com o seu cronograma de produção e a encená-la como, na prática, um
julgamento cinematográfico completo. De seguida, ele obtém autorização para
participar no processo, posicionando-se ao lado de Sabzian (nunca vemos
Kiarostami, mas frequentemente ouvimos a sua voz) e juntando-se ao juiz para
interrogar o réu. (…) Deve salientar-se que Kiarostami escreveu a maioria das
“respostas” de Sabzian no julgamento, embora as tenha baseado em coisas que
Sabzian realmente disse.
As circunstâncias aqui, então, não
poderiam ser mais artificiais. No entanto, em parte por isso, oferece um
enquadramento perfeito para o que Kiarostami disse que o compeliu a fazer o
filme: a personalidade de Sabzian. (…) De facto, com a postura grave de um
mártir, ele explica o seu “logro” em termos de dificuldades, controle e pobreza
(…)
Realmente, o cinema contém poucas
declarações tão comoventes sobre os seus próprios poderes de beneficência
psicológica e social como o testemunho deste homem torturado. E o apelo de
Sabzian à “arte” é devidamente recompensado. O juiz, uma presença calma e
generosa durante o tempo todo, pede aos Ahankhahs que perdoem o seu
transgressor, e eles concordam relutantemente. Logo depois, Sabzian emerge da
prisão e é recebido por Makhmalbaf. Depois de ele desabar em lágrimas nos
braços do seu herói, os dos embarcam na motocicleta de Makhmalbaf e atravessam
Teerão. Embora problemas com o microfone de Makhmalbaf nos impeçam de ouvir a
maior parte do que eles dizem – as irritantes falhas de som são substituídas
pelo adorável tema de “Mosāfer” (“The Traveler”), 1974 – a
alegria de Sabzian ao abraçar o seu ídolo é límpida. Os dois param para comprar
flores (encerrando a rima visual aberta na primeira cena) e então chegam à casa
dos Ahankhahs, onde o filme termina com uma epifania de tirar o fôlego.
Cada espectador terá de decidir se
este final está ou não comprometido pela maquinação generalizada do filme. Na
realidade, Kiarostami persuadiu o juiz a dar o seu veredicto. Os Ahankhahs
ficaram indignados; queriam que Sabzian fosse condenado. Até Sabzian foi ao
juiz mais tarde e reclamou, dizendo ter a certeza de que Kiarostami de alguma
forma o tinha enganado… Quanto à comovente saída da prisão, ela foi encenada, e
Kiarostami filmou-a à distância apenas para aumentar o efeito dramático (ou
docudramático). E aqueles “problemas de som”? A maioria foi criada durante a
pós-produção para dar o impacto emocional à cena final. (…)
Os anos seguintes a “Close-up”
trouxeram renome crescente tanto para Kiorastami, cujo “T’am e Guilass” (“Sabor
da Cereja”), 1997, se tornou o primeiro filme iraniano a ganhar a Palma de Ouro
em Cannes, quanto para Makhmalbaf, que realizou os aclamados “Num Va Goldum”
(“Um Minuto de Inocência”) e “Gabbeh”, ambos de 1996 (…). Internacionalmente, a
ascensão do cinema iraniano culminou com uma série de vitórias proeminentes em
festivais no período de 1995 a 2000. (…)
Não há dúvida, no entanto, que foi o
Sabzian autoconsciente e sofredor de “Close-up” que tocou o imaginário mundial
e que sobrevive como um ícone dos ideais humanísticos do cinema iraniano e da
sua fé nos sonhos que oferecem saídas para as piores opressões do mundo...
Godfrey
Cheshire
The
Criterion Collection
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