QUANDO A CIDADE DORME de JOHN HUSTON

 

Título: The Asphalt Jungle

Título em Portugal: Quando a Cidade Dorme

Realizador: John Huston

Ano: 1950

País: Estados Unidos

Argumento: Ben Maddow e John Huston

            baseado no romance homónimo de W. R. Burnett de 1949 (editado em Portugal pelas Ed.70, em 1991, com o título “A Selva de Asfalto”, numa tradução de Maria da Conceição Lopes da Silva)

Fotografia: Harold Rosson

Produção: Arthur Hornblow Jr.

Elenco principal: Sterling Hayden, Louis Calhem, Jean Hagen, Sam Jaffe, Marilyn Monroe, John McIntire, Barry Kelley

Duração: 112 minutos

 

Há quem considere, pela depuração narrativa de algumas constantes temáticas da filmografia de John Huston (entre elas, a certeza que os sonhos, por essência, nunca se realizam ou que, pelo menos, ficam sempre aquém do ambicionado), que “The Asphalt Jungle” (“Quando a Cidade Dorme”) é a sua obra-prima. Temo sempre estas asserções definitivas, e ainda por cima pelos motivos apontados, mas já não tenho dúvidas em afirmar que é uma das obras maiores da vasta filmografia do realizador.

A visão do filme nos dias de hoje comprova, no entanto, aquilo que Jean-Pierre Melville considerou, pelo conjunto dos ingredientes que se entrelaçam na sua trama, sobre ele: uma espécie de arquétipo do filme negro, principalmente nos que se centram na preparação de um assalto “redentor”. 

Um dos ingredientes de “Quando a Cidade Dorme”´, que, hoje, é uma constante nos modelos narrativos similares, é a transformação do “gang” criminoso não só numa espécie de unidade microcósmica representativa de diversas categorias sociais, mas também de distintas personalidades, com os seus tiques, obsessões, desejos e ambições. Aliás, um dos aspectos que torna este filme inconfundível e inesquecível está relacionado com a caracterização das personagens, matéria que John Huston sempre dedicou uma especial atenção, de forma a dar-lhes volume e densidade.

Um outro aspecto que faz deste filme um verdadeiro clássico é a “limpidez” narrativa, isto é, a concentração da trama às componentes essenciais que encaminham a narrativa para os seus objectivos dramáticos e estéticos. Nesta perspectiva, há indiscutíveis méritos para o co-argumentista Ben Maddow que expurgou do argumento todos os detalhes excessivos do universo policial do romance de Burnett para se concentrar na lógica, regras e valores do mundo criminal, e que transformou todos os substratos psicologistas das personagens em comportamentos visuais e captáveis pela câmara.

Poderá também parecer estranho que um filme, que pretende caracterizar a “selva urbana”, tenha tão poucos exteriores. De facto, com excepção da famosa sequência inicial em que Dix (Sterling Hayden) se vai escondendo de um carro da polícia, quase todo o restante filme é passado em interiores (quartos, salas, corredores e bares), parecendo que o realizador prefere focar-se na “selva” humana que a cidade se tornou, com a sua concentração urbana, povoada de traição, exploração desmedida e corrupção, e minimizar a cenografia do emaranhado de ruas, prédios e alcatrão.

Por último, há que realçar a tonalidade melancólica de todo o filme, reforçada não só pelo sentimento de culpa que sibilinamente perpassa pelo olhar e comportamento de algumas personagens, mas principalmente porque se percebe, desde o princípio, que os sonhos que motivam aqueles homens estarão condenados a um malogro mais ou menos sangrento. Nesse aspecto, a actuação de Sterling Hayden é admirável, num registo que vai de uma frieza brutal e agressiva a um lirismo magoado, que culmina no trágico final do seu regresso à quinta do Kentucky, anteriormente pertencente à sua família, e que ele ambicionava retomar.  

Mas se a interpretação de todos os actores é claramente positiva, há que destacar, no entanto, a de Sam Jaffe, unanimemente considerada como a sua melhor actuação no cinema. A subtileza com que interpreta a figura de Doc, o “génio” com um projecto infalível de um roubo de joalharia, capaz de mobilizar todos os homens do “gang”, completamente obcecado por ninfetas (muito antes de Nabokov…), mas incapaz de prever uma inevitável traição, é, de facto, a coroa de glória de um dos mais importantes “supporting actor” do cinema americano, cuja carreira brilhante só foi parcialmente interrompida por ter sido colocado, como tantos outros, na “blacklist” do macarthismo. 

JMC

AS VINHAS DA IRA de JOHN FORD

 

Título: The Grapes of Wrath

Título em Portugal: As Vinhas da Ira

Realizador: John Ford

Ano: 1940

País: Estados Unidos

Argumento: Nunnally Johnson

            baseado no romance homónimo de John Steinbeck de 1939 (editado em Portugal pela Livros do Brasil, com o título “As Vinhas da Ira”, numa tradução de Virgínia Motta)

Fotografia: Gregg Toland

Produção: Darryl F. Zanuck

Elenco principal: Henry Fonda, Jane Darwell, John Carradine, Dorris Bowdon, Russell Simpson, Charley Grapewin

Duração: 129 minutos

 

“A palavra que melhor caracteriza “As Vinhas da Ira” é magnífico. Os filmes provavelmente continuarão a melhorar e a diversificar-se; mas, em qualquer caso, “As Vinhas da Ira” é a história cinematográfica mais madura já feita, em termos de emoções, objectivos e uso da linguagem cinematográfica. Pode revisitar-se os clássicos (muitas vezes é mais seguro não revê-los) e citar nomes de diferentes línguas e épocas. Mas este é um clássico que não tem paralelo até hoje.

Ainda não sei como conseguiram, embora esta possibilidade estivesse latente em Hollywood há anos. A história da família Joad, com a sua narrativa implícita de migração de milhares de famílias, é contada de forma directa e com o máximo cuidado com a relação causa e efeito e com a condição da sociedade. (…)

O filme começa com uma cena que capta toda a atmosfera da obra como um acorde: um espaço profundo, vazio e na penumbra, uma estrada que se estende até onde a vista alcança e um jovem alto caminhando por ela, sem nenhum outro som que não seja o seu monótono assobio que se aproxima. Então aparece o camião, outra estrada, o pregador magro, a casa deserta e a poeira levantada pelo vento. Depois, à luz das velas e com os rostos mal visíveis, a história do que aconteceu, em parte narrada e em parte em “flashbacks”: uma terra devastada. Depois, novamente cá fora, com a poeira assentando, e de repente, na linha do horizonte, as luzes de um carro: a polícia. Então, a manhã; outra estrada e uma casa humilde, e a família Joad a tomar o pequeno-almoço. Tudo se move com a simplicidade e a perfeição de uma roda deslizando sobre seda.

Quando o camião parte aos solavancos pela estrada fora, deixando a porta aberta e a poeira a levantar-se melancolicamente pelo vento, inicia-se uma série de grandes e arrebatadoras tomadas panorâmicas perfeitamente ajustadas aos seus objectivos: nuvens, espaço e a interminável faixa da estrada, com o camião a afastar-se e a diminuir de tamanho, ou a aproximar-se da câmara com um rugido e um barulho metálico crescentes, ou fazendo a curva naquela ilusão de voo de uma câmara a fazer um movimento panorâmico lento para captar e seguir o movimento [do carro]. Acampamentos à noite, uma cena emoldurada por galhos baixos ou pela escuridão em redor de uma lâmpada, campos que se estendem ao sol, grandes pináculos de rocha, e de volta ao camião e à longa estrada.

Gregg Toland foi o director de fotografia; mas não há dúvida que John Ford fica com parte do mérito, pois foi ele que deliberadamente colocou o seu tema em céu aberto e contou a sua história mais em planos gerais do que a maioria dos realizadores ousaria, dando ao filme todo uma sensação de espaço e amplo movimento. Ele trabalha desde planos abertos até composições fechadas de dois rostos, meio na penumbra: na barraca, na carroçaria aberta da traseira do camião ou na cabine do motorista (aqui, um efeito muito marcante, são os três rostos fixos, vistos de relance no pára-brisas, sem nada directamente visível excepto a mão no volante). Com poucos elementos, além do zumbido do motor em baixa rotação, a câmara consegue contar toda a história do acampamento da gente de Oklahoma, enquanto percorre cabana após cabana, rosto após rosto, silenciosos, hostis e derrotados.

Alfred Newman compôs a música, mas, pensando bem, uma boa parte é a música de John Ford – ou seja, quase nada daqueles temas grandiosos, mas um trecho de uma canção aqui e ali à noite, às vezes, uma ofegante harmónica para o tema da mãe e do filho e, no restante, os sons da vida – particularmente belos aqui porque são a trepidação e os estrondos de um motor a subir e a descer as estradas. E Ford não tem medo de deixar que o silêncio seja eloquente como deve ser, ou deixá-lo como fundo para um pungente apito de combóio, a quilómetros de distância na noite, para a sequência da partida.

Em termos de qualidade de produção, figurinos, cenários, locais e maquilhagem, tudo supera simplesmente o que se pode imaginar. (…) A juntar a isto, devem assinalar-se as figuras humanas, os figurantes, os extras na multidão, tanto os prepotentes como os oprimidos – todos seleccionados e dirigidos com o mesmo cuidado que as estrelas. De repente, tenho consciência que não há nenhum actor no filme que tente ser “charmoso” ou qualquer outra coisa que não gente comum.

Este é o filme de Henry Fonda em termos de actuação: ele percorreu um longo caminho no cinema, e aqui (de certa forma como em “A Grande Esperança”) encontra uma simplicidade melancólica e lenta que surge de algo genuinamente sentido dentro dele, que é totalmente comovente e nunca forçado. Jane Darwell vem a seguir: o seu papel de mãe, mesmo que, de vez em quando, pareça forçado na representação, destaca-se, na generalidade, por ser uma figura forte e de beleza singela. (…)

Este é o filme de todos, na verdade – todos trabalhando com um dos maiores realizadores de cinema do mundo, como deve ser. Mas o mérito, por muita coragem e cuidado, tem de ser dado também a Darryl Zanuck, que o produziu desafiando as convenções e os inevitáveis problemas. (…) Enfim e por fim, o público vai “assistir” a este filme; os júris não-políticos de prémios irão colocá-lo no topo da lista dos filmes de 1940; e os livros de cinema de 1950 considerá-lo-ão como um marco nesta arte. (…)

O filme aproxima-se do fim quando Henry Fonda diz à mãe, embora ela não entenda, que se está a ir embora, mas que ela sempre saberá onde ele está – onde quer que haja homens com fome, onde quer que os seus filhos estejam em farrapos, onde quer que as pessoas não tenham o direito de viver e ser pessoas – e ele parte em direcção ao apito do combóio, subindo a colina, uma figura escura à distância, vista contra a luz do céu. E termina quando eles seguem novamente pela estrada abaixo novamente na cabine do camião, rumo a vinte dias de colheita, e a mãe bufa ao pensar que está com medo. Ela? Ela já teve medo antes, diz, mas isso passou. Vamos continuar, diz ela. Podemos ser expulsos, mas eles não se conseguem livrar de nós, homens ricos ou não; um dia eles não vão nos assustar mais, porque nós continuamos, pois não nos podem matar; nós somos o povo.

É isto que as pessoas irão assistir e ouvir no filme, e espero que escutem. Porque este é o seu espectáculo, feito para e por elas (…).”

Otis Ferguson

The New Republic (1940)

 

LADRÃO DE ALCOVA de ERNST LUBITSCH

 

Título: Trouble in Paradise

Título em Portugal: Ladrão de Alcova

Realizador: Ernst Lubitsch

Ano: 1932

País: Estados Unidos

Argumento: Grover Jones e Samson Raphaelson

            baseado na peça de teatro “ A becsületes megataláló”, 1931, de László Aladár

Fotografia: Victor Milner

Produção: Ernst Lubitsch

Elenco principal: Miriam Hopkins, Kay Francis, Herbert Marshall, Charlie Ruggles, Edward Everett Horton

Duração: 83 minutos

 

“Enquanto lia, fascinado, o livro “Story of Film: An Odyssey" de Mark Cousins, no início deste ano, fiz uma longa lista de filmes que queria assistir e de realizadores cujas obras eu não conhecia ou não tinha visto o suficiente. Um deles era Ernst Lubitsch. Acho que talvez tenha visto “ A Loja da Esquina” (1940) quando era jovem, mas não me lembro, mesmo esforçando-me, de muitos pormenores. Finalmente, tive a oportunidade de conhecer a obra do realizador, com este relançamento cuidadosamente restaurado do seu filme, de 1932, “Ladrão de Alcova”, a sua primeira comédia da era do cinema sonoro.

Baseado na peça “A becsületes megataláló” (intitulada em inglês “The Honest Finder”), de László Aladár, “Ladrão de Alcova” inicia-se em Veneza, com o roubo nocturno da carteira do rico François Filiba (Edward Everett Horton). A trama desloca-se depois para o romance fluorescente entre um barão (Herbert Marshall) e uma condessa (Miriam Hopkins) no mesmo hotel; mas logo se descobre que eles são, na verdade, dois ladrões: o infame Gaston Monescu (que tinha roubado a mencionada carteira) e a pequena ladra Lily. Eles apaixonam-se e, passado algum tempo, vamos encontra-los em Paris. Aqui, arquitectam um plano para roubar uma grande quantia de dinheiro à magnata dos perfumes Mariette Colet (Kay Francis). Monescu (sob o pseudónimo de Laval) torna-se seu secretário particular e conquista a sua confiança e torna-se objecto das suas propostas amorosas. No entanto, este afecto romântico ameaça causar uma ruptura entre o casal de ladrões e atrapalhar o plano, além de despertar suspeitas em Filiba, que, na verdade, é um dos pretendentes de Mariette.

Apaixonei-me de imediato por este filme. Ao iniciar-se com uma brincadeira subtil, mostrando um homem a recolher lixo numa pequena barcaça, seguindo a cantar ópera enquanto rema, o filme revela desde o início o tom e o cinismo característico de Lubitsch. De seguida, apresenta um roubo misterioso e, através de um extenso e complexo plano sequência com grua, que se afasta da cena do crime e contorna o hotel até ao outro lado, encontramos depois Monescu a preparar-se para um encontro nocturno com a “condessa”. Somos então presenteados com um diálogo súbtil e cheio de insinuações sexuais, que vão dominar o filme daqui em diante, quando Monescu explica ao seu empregado de mesa que quer “ver a lua no champanhe” naquela noite, mas não o quer ver de modo algum.

É um formidável guião, com inúmeros diálogos memoráveis (“casamento é um erro que duas pessoas cometem juntas”, é uma das frases que me vem à mente) e uma trama soberbamente construída – habilmente montada, mas nunca excessivamente complicada. Essa escrita maravilhosa ganha vida com a direcção de Lubitsch. Ele lida habilmente com o material, adicionando toques visuais sagazes para o tornar mais claro sem exagerar. Ele também sabe como extrair o máximo dos seus actores para representarem um material tão sagaz. Tudo funciona particularmente bem e não admira, por isso, que a constante sugestão sexual presente na obra tenha feito que o filme tenha sido retirado de circulação em 1935 devido ao código [Hays] de produção (para apenas ser visto novamente a partir de 1968). É claro que, no universo cómico e vulgar de hoje, repleto de conteúdo sexual, tudo isto é incrivelmente suave, mas os “gags” visuais de Lubitsch, que envolvem as duas portas de quarto do corredor e as inúmeras insinuações espirituosas, deixam bem claro o que se passa fora do ecrã. É uma lufada de ar fresco ver isto agora e revela que, no fundo, um filme pode ser bastante “picante”, mas com um nível de classe que falta na maioria dos filmes actuais.

Todos os aspectos se agregam para criar uma experiência extremamente agradável. O ritmo é rápido, sem pausas. Não tem a energia frenética das “screwball comedies” de Howard Hawks ou a loucura dos Marx brothers, parecendo, em vez disso, um primo mais inteligente e cínico dessas outras comédias do início do cinema sonoro. Esse cinismo é que o faz permanecer eficaz até aos dias de hoje. Os seus principais motivos, ganância e sexo, são universais e assim permanecerão ao longo da existência humana. (…) Não há dúvida que qualquer pessoa não familiarizada com o trabalho de Lubitsch tem neste filme um óptimo ponto de partida.”   

David Brook

Blueprint Review

 

NOSFERATU, O VAMPIRO de F. W. MURNAU

 

Título: Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens

Título em Portugal: Nosferatu, o Vampiro

Realizador: F. W. Murnau

Ano: 1922

País: Alemanha

Argumento: Henrik Galeen

            Baseado no romance “Dracula”, 1897, de Bram Stoker (a edição mais recente portuguesa é da Relógio d’Água, com trad. de Ana Falcão Bastos e Cláudia Brito)

Fotografia: Fritz Arno Wagner e Günther Krampf

Produção: Enrico Dieckmann e Albin Grau

Elenco principal: Max Schreck, Gustav von Wangenheim, Greta Schröder,

George H. Schnell, Ruth Landshoff

Duração: 94 minutos

 

Assistir ao “Nosferatu” (1922) de F. W. Murnau [hoje] é ver um filme de vampiros antes dele realmente existir [como género]. Aqui está a história de Drácula antes dela ser enterrada viva em clichés, piadas, “sketchs” de televisão, desenhados animados e mais trinta outros filmes. O filme está maravilhado com o seu próprio material. Parece realmente acreditar em vampiros.

Max Schreck, que interpreta o vampiro, evita a maioria dos maneirismos dramáticos que o desviaria do foco, característico das actuações posteriores (…). O vampiro deve apresentar-se não como um actor exuberante, mas como um homem sofrendo de uma terrível maldição. Schreck interpreta o conde mais como um animal do que um ser humano; a direcção de arte de Albin Grau, colaborador de Murnau, atribui-lhe orelhas de morcego, unhas afiadas como garras e presas no meio da boca, como um roedor, e não nos lados como numa máscara de Halloween.

O filme mudo de Murnau foi baseado no romance de Bram Stoker, mas o título e os nomes dos personagens foram alterados porque a viúva de Stoker alegou, com razão, que o espólio do marido estava a ser saqueado. Ironicamente, a longo prazo, Murnau contribuiu muito para a imagem de Stoker, pois “Nosferatu” inspirou dezenas de outros filmes de Drácula, nenhum deles tão artístico ou inesquecível, embora a versão de Werner Herzog de 1979 com Klaus Kinski seja a que mais se aproxima.

“Nosferatu” é, de qualquer forma, um título melhor do que “Drácula”. Se disser “Drácula”, você sorri. Se disser “Nosferatu”, você fica com um sabor amargo na boca. A história de Murnau começa em Bremen, na Alemanha. Knock (Alexander Granach), um agente imobiliário baixinho e com uma postura de símio, designa o seu funcionário Hutter (Gustav von Wangenheim) para ir visitar o castelo isolado do Conde Orlok, que deseja comprar uma casa na cidade – “Uma casa abandonada”. (…)

Durante a viagem de Hutter ao covil de Orlok nos Montes Cárpatos, as imagens de Murnau pressagiam a desgraça. Numa estalagem, todos os hóspedes se calam quando Hutter menciona o nome de Orlok. Lá fora, os cavalos fogem a galope, e uma hiena rosna antes de se esgueirar. Ao lado da cama, Hutter encontra um livro que explica o universo dos vampiros: eles devem dormir, aprende, na terra dos cemitérios da Peste Negra.    

A carruagem contratada por Hutter recusa-se a levá-lo à propriedade de Orlok. O conde envia a sua própria carruagem, que viaja rapidamente, assim como o seu criado, que corre como um rato. Hutter ainda se ri das advertências sobre vampirismo, mas o seu riso desvanece-se durante o jantar, quando se corta com uma faca de pão e o conde parece ter um doentio interesse pelo seu “Sangue…o seu belo sangue!”.

Duas das principais sequências do filme sucedem-se então e ambas são montadas intercalando eventos simultâneos. Esta é uma técnica hoje comum, mas Murnau é creditado de ter contribuído para a sua introdução: assim vemos Orlok a avançar sobre Hutter, enquanto que, em Bremen, a sua esposa, Ellen, sonâmbula, grita um aviso que faz com que o vampiro recue. (…) Mais tarde, depois de Hutter perceber o perigo que corre, escapa-se do castelo e corre de carruagem de volta para Bremen, enquanto Orlok viaja pelo mar, e Murnau intercala a cena da carruagem com os acontecimentos a bordo do navio e de Ellen, inquieta, à espera.

As cenas no navio são as mais memoráveis. A carga é uma pilha de caixões, todos cheios de terra (dos cemitérios “nutridos” da peste). Membros da tripulação adoecem e morrem. Um corajoso imediato desce [ao porão] com um machado para abrir um caixão, e ratos saem de dentro. Então, o Conde Orlok surge erecto, rígido e sinistro, de um dos caixões, numa cena famosa e particularmente assustadora para a época (…). O navio chega ao porto com a sua tripulação morta, e a escotilha abre-se sozinha.

(…) De seguida, Knock, numa cela, observa em “close-up” uma aranha devorando a sua presa. Por que é que o homem não pode ser também um vampiro? Knock pressente a chegada do seu Mestre, foge e percorre a cidade com um caixão às costas. Conforme o medo da peste se espalha, “a cidade procurava um bode expiatório”, dizem as legendas iniciais, e Knock rasteja pelos telhados e é apedrejado, enquanto as ruas se enchem de procissões sombrias com os caixões dos recém-falecidos.

Ellen Hunter descobre que a única maneira de deter um vampiro é uma boa mulher distrai-lo, para que ele fique de fora até depois do primeiro canto do galo. O seu sacrifício não só salva a cidade, como também nos faz lembrar a sexualidade latente da história de Drácula. Bram Stoker escreveu-a sob os valores vitorianos inflexíveis do séc. XIX, motivando inúmeras análises de leitores que se questionam se a mensagem implícita em “Drácula” não seria a de que o sexo “não autorizado” é perigoso para a sociedade. De facto, o vampirismo pode ser uma metáfora, pois os vitorianos temiam as doenças venéreas da mesma forma que nós tememos a AIDS, e o vampiro predador vive sem uma companheira, perseguindo as suas vítimas ou seduzindo-as com promessas de êxtase – como um violador ou um “conquistador”. A cura para o vampirismo obviamente não é uma estaca no coração, mas sim famílias nucleares e valores burgueses.

Será que “Nosferatu” de Murnau é assustador no sentido actual? Para mim, não. Admiro-o mais pela sua arte e ideias, pela sua atmosfera e imagens, do que pela sua capacidade de manipular as minhas emoções (…). Porém, “Nosferatu” mantém-se eficaz: não nos assusta, mas assombra-nos. Não mostra que os vampiros podem saltar das sombras, mas que o mal pode crescer lá, alimentado pela morte.

Num certo sentido, o filme de Murnau aborda todas as coisas que nos preocupam nas altas madrugadas: cancro, guerra, doenças, loucura. Ele sugere estes medos sombrios com o próprio estilo das suas imagens. Grande parte do filme passa-se na sombra. Os cantos do ecrã são mais utilizados do que é habitual (…). Os efeitos especiais de Murnau contribuem para a atmosfera inquietante: o movimento rápido do servo de Orlok, o desaparecimento da carruagem fantasma ou o aparecimento inesperado do conde, o uso de um negativo fotográfico para nos dar árvores brancas contra um céu negro.

(…) “Nosferatu” é ainda mais eficaz por ser mudo. É costume dizer que os filmes mudos são mais “oníricos”… mas o que é que isto significa? Em “Nosferatu”, significa que as personagens são confrontadas com imagens alarmantes e privadas da liberdade de dissipá-las verbalmente. Não há diálogos nos pesadelos. A fala humana dissipa as sombras e faz com que um quarto pareça normal. Aquelas coisas que vivem apenas na noite não precisam de falar, pois as suas vítimas estão a dormir, à espera.

Roger Ebert 

 

NOMADLAND de CHLOÉ ZHAO

 

Título: Nomadland

Título em Portugal: Nomadland – Sobreviver na América

Realizador: Chloé Zhao

Ano: 2020

País: Estados Unidos

Argumento: Chloé Zhao

            baseado na obra “Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century” de Jessica Bruder (existe uma tradução portuguesa de Alexandra Cardoso, intitulada “Nomadland: Sobreviver Na América No Séc. XXI”, da ED. Cultura, 2021)

Fotografia: Joshua James Richards

Produção: Frances McDormand, Peter Spears, Mollye Asher, Dan Janvey, Chloé Zhao

Elenco principal: Frances McDormand, David Strathairn, Charlene Swankie, Linda May, Bob Wells e Peter Spears

Duração: 108 m

 

Pode parecer estranho referir “Nomadland” de Chloé Zhao como uma essencial experiência cinematográfica: é um filme de baixo orçamento, de uma frágil intimidade, tão focado nos planos das expressões do rosto de Frances McDormand como no espectáculo da paisagem. No entanto, ele apela à amplitude e ao poder de imersão do cinema. Zhao criou um vasto e inquieto “road movie” americano que, ao mesmo tempo, parece ser devedor a praticamente todos os marcos desse género essencial – de “As Vinhas da Ira” a “Easy Rider” – enquanto trilha o seu próprio caminho, determinado pela economia do séc. XXI e pela modernidade inquiridora da técnica da docuficção característica de Zhao.

O resultado é um “road movie” que funciona como um teste de Rorschach em que a percepção da jornada independente da protagonista pode ser influenciada pelas suas próprias circunstâncias e desejos de quem o vê. Fern (McDormand, mais do que nunca rezingona e magnífica) é uma viúva na casa dos sessenta que, desde que foi despedida, se “libertou” da cidade industrial de Nevada onde ela e o marido construíram uma vida tranquila e sólida. Desfazendo-se da maior parte dos seus bens materiais, ela transformou a sua velha carrinha branca na sua casa, viajando pelos Estados Unidos em busca de empregos sazonais, de relações pessoais ou satisfazendo os seus próprios caprichos.

Num certo sentido, parece romântico, e, por isso, por cada seu conhecido que fica preocupado com o conforto dela, há outro que encara a situação com algum optimismo. “Não é muito diferente do que os pioneiros faziam”, observa a irmã de Fern, instalada confortavelmente num subúrbio. Se o tom dela está carregado de condescendência ou de inveja melancólica é uma ambiguidade que “Nomadland” – que não mascara a solidão estóica e ainda em luto de Fern, nem a dura realidade das necessidades fisiológicas na estrada – não se esforça por resolver.

Zhao também não se esquiva à beleza. A visão “externa” da realizadora chinesa sobre a classe média americana, inquieta e marginalizada, dilui-se no espectáculo das paisagens assustadoramente vastas do Death Valley e dos pores-do-sol em tons de lilás flamejante – primorosamente iluminados pelo seu director de fotografia e companheiro Joshua James Richards – ao mesmo tempo que o seu guião arrisca-se a cair no sentimentalismo à medida que realça as elementares recompensas, assentes na natureza, de uma vida sem entraves. Mas este não é um filme de mobilização militante e “Nomadland” é adequadamente complexo e multifacetado pelas diversas perspectivas dos nómadas reais, que Zhao integrou no “cast” como coadjuvantes de McDormand, que variam entre uma resistência resignada e um espiritualismo esperançoso. “ Liberdade é apenas outra palavra para se dizer que não se tem nada a perder” – escreveu Kris Kristofferson – e o filme de Zhao, alternadamente pragmático e repleto de emoção, prova a verdade deste verso da canção, mas deixa-nos decidir o que há a ganhar.

Guy Lodge

Film of the Week