QUANDO A CIDADE DORME de JOHN HUSTON

 

Título: The Asphalt Jungle

Título em Portugal: Quando a Cidade Dorme

Realizador: John Huston

Ano: 1950

País: Estados Unidos

Argumento: Ben Maddow e John Huston

            baseado no romance homónimo de W. R. Burnett de 1949 (editado em Portugal pelas Ed.70, em 1991, com o título “A Selva de Asfalto”, numa tradução de Maria da Conceição Lopes da Silva)

Fotografia: Harold Rosson

Produção: Arthur Hornblow Jr.

Elenco principal: Sterling Hayden, Louis Calhem, Jean Hagen, Sam Jaffe, Marilyn Monroe, John McIntire, Barry Kelley

Duração: 112 minutos

 

Há quem considere, pela depuração narrativa de algumas constantes temáticas da filmografia de John Huston (entre elas, a certeza que os sonhos, por essência, nunca se realizam ou que, pelo menos, ficam sempre aquém do ambicionado), que “The Asphalt Jungle” (“Quando a Cidade Dorme”) é a sua obra-prima. Temo sempre estas asserções definitivas, e ainda por cima pelos motivos apontados, mas já não tenho dúvidas em afirmar que é uma das obras maiores da vasta filmografia do realizador.

A visão do filme nos dias de hoje comprova, no entanto, aquilo que Jean-Pierre Melville considerou, pelo conjunto dos ingredientes que se entrelaçam na sua trama, sobre ele: uma espécie de arquétipo do filme negro, principalmente nos que se centram na preparação de um assalto “redentor”. 

Um dos ingredientes de “Quando a Cidade Dorme”´, que, hoje, é uma constante nos modelos narrativos similares, é a transformação do “gang” criminoso não só numa espécie de unidade microcósmica representativa de diversas categorias sociais, mas também de distintas personalidades, com os seus tiques, obsessões, desejos e ambições. Aliás, um dos aspectos que torna este filme inconfundível e inesquecível está relacionado com a caracterização das personagens, matéria que John Huston sempre dedicou uma especial atenção, de forma a dar-lhes volume e densidade.

Um outro aspecto que faz deste filme um verdadeiro clássico é a “limpidez” narrativa, isto é, a concentração da trama às componentes essenciais que encaminham a narrativa para os seus objectivos dramáticos e estéticos. Nesta perspectiva, há indiscutíveis méritos para o co-argumentista Ben Maddow que expurgou do argumento todos os detalhes excessivos do universo policial do romance de Burnett para se concentrar na lógica, regras e valores do mundo criminal, e que transformou todos os substratos psicologistas das personagens em comportamentos visuais e captáveis pela câmara.

Poderá também parecer estranho que um filme, que pretende caracterizar a “selva urbana”, tenha tão poucos exteriores. De facto, com excepção da famosa sequência inicial em que Dix (Sterling Hayden) se vai escondendo de um carro da polícia, quase todo o restante filme é passado em interiores (quartos, salas, corredores e bares), parecendo que o realizador prefere focar-se na “selva” humana que a cidade se tornou, com a sua concentração urbana, povoada de traição, exploração desmedida e corrupção, e minimizar a cenografia do emaranhado de ruas, prédios e alcatrão.

Por último, há que realçar a tonalidade melancólica de todo o filme, reforçada não só pelo sentimento de culpa que sibilinamente perpassa pelo olhar e comportamento de algumas personagens, mas principalmente porque se percebe, desde o princípio, que os sonhos que motivam aqueles homens estarão condenados a um malogro mais ou menos sangrento. Nesse aspecto, a actuação de Sterling Hayden é admirável, num registo que vai de uma frieza brutal e agressiva a um lirismo magoado, que culmina no trágico final do seu regresso à quinta do Kentucky, anteriormente pertencente à sua família, e que ele ambicionava retomar.  

Mas se a interpretação de todos os actores é claramente positiva, há que destacar, no entanto, a de Sam Jaffe, unanimemente considerada como a sua melhor actuação no cinema. A subtileza com que interpreta a figura de Doc, o “génio” com um projecto infalível de um roubo de joalharia, capaz de mobilizar todos os homens do “gang”, completamente obcecado por ninfetas (muito antes de Nabokov…), mas incapaz de prever uma inevitável traição, é, de facto, a coroa de glória de um dos mais importantes “supporting actor” do cinema americano, cuja carreira brilhante só foi parcialmente interrompida por ter sido colocado, como tantos outros, na “blacklist” do macarthismo. 

JMC

AS VINHAS DA IRA de JOHN FORD

 

Título: The Grapes of Wrath

Título em Portugal: As Vinhas da Ira

Realizador: John Ford

Ano: 1940

País: Estados Unidos

Argumento: Nunnally Johnson

            baseado no romance homónimo de John Steinbeck de 1939 (editado em Portugal pela Livros do Brasil, com o título “As Vinhas da Ira”, numa tradução de Virgínia Motta)

Fotografia: Gregg Toland

Produção: Darryl F. Zanuck

Elenco principal: Henry Fonda, Jane Darwell, John Carradine, Dorris Bowdon, Russell Simpson, Charley Grapewin

Duração: 129 minutos

 

“A palavra que melhor caracteriza “As Vinhas da Ira” é magnífico. Os filmes provavelmente continuarão a melhorar e a diversificar-se; mas, em qualquer caso, “As Vinhas da Ira” é a história cinematográfica mais madura já feita, em termos de emoções, objectivos e uso da linguagem cinematográfica. Pode revisitar-se os clássicos (muitas vezes é mais seguro não revê-los) e citar nomes de diferentes línguas e épocas. Mas este é um clássico que não tem paralelo até hoje.

Ainda não sei como conseguiram, embora esta possibilidade estivesse latente em Hollywood há anos. A história da família Joad, com a sua narrativa implícita de migração de milhares de famílias, é contada de forma directa e com o máximo cuidado com a relação causa e efeito e com a condição da sociedade. (…)

O filme começa com uma cena que capta toda a atmosfera da obra como um acorde: um espaço profundo, vazio e na penumbra, uma estrada que se estende até onde a vista alcança e um jovem alto caminhando por ela, sem nenhum outro som que não seja o seu monótono assobio que se aproxima. Então aparece o camião, outra estrada, o pregador magro, a casa deserta e a poeira levantada pelo vento. Depois, à luz das velas e com os rostos mal visíveis, a história do que aconteceu, em parte narrada e em parte em “flashbacks”: uma terra devastada. Depois, novamente cá fora, com a poeira assentando, e de repente, na linha do horizonte, as luzes de um carro: a polícia. Então, a manhã; outra estrada e uma casa humilde, e a família Joad a tomar o pequeno-almoço. Tudo se move com a simplicidade e a perfeição de uma roda deslizando sobre seda.

Quando o camião parte aos solavancos pela estrada fora, deixando a porta aberta e a poeira a levantar-se melancolicamente pelo vento, inicia-se uma série de grandes e arrebatadoras tomadas panorâmicas perfeitamente ajustadas aos seus objectivos: nuvens, espaço e a interminável faixa da estrada, com o camião a afastar-se e a diminuir de tamanho, ou a aproximar-se da câmara com um rugido e um barulho metálico crescentes, ou fazendo a curva naquela ilusão de voo de uma câmara a fazer um movimento panorâmico lento para captar e seguir o movimento [do carro]. Acampamentos à noite, uma cena emoldurada por galhos baixos ou pela escuridão em redor de uma lâmpada, campos que se estendem ao sol, grandes pináculos de rocha, e de volta ao camião e à longa estrada.

Gregg Toland foi o director de fotografia; mas não há dúvida que John Ford fica com parte do mérito, pois foi ele que deliberadamente colocou o seu tema em céu aberto e contou a sua história mais em planos gerais do que a maioria dos realizadores ousaria, dando ao filme todo uma sensação de espaço e amplo movimento. Ele trabalha desde planos abertos até composições fechadas de dois rostos, meio na penumbra: na barraca, na carroçaria aberta da traseira do camião ou na cabine do motorista (aqui, um efeito muito marcante, são os três rostos fixos, vistos de relance no pára-brisas, sem nada directamente visível excepto a mão no volante). Com poucos elementos, além do zumbido do motor em baixa rotação, a câmara consegue contar toda a história do acampamento da gente de Oklahoma, enquanto percorre cabana após cabana, rosto após rosto, silenciosos, hostis e derrotados.

Alfred Newman compôs a música, mas, pensando bem, uma boa parte é a música de John Ford – ou seja, quase nada daqueles temas grandiosos, mas um trecho de uma canção aqui e ali à noite, às vezes, uma ofegante harmónica para o tema da mãe e do filho e, no restante, os sons da vida – particularmente belos aqui porque são a trepidação e os estrondos de um motor a subir e a descer as estradas. E Ford não tem medo de deixar que o silêncio seja eloquente como deve ser, ou deixá-lo como fundo para um pungente apito de combóio, a quilómetros de distância na noite, para a sequência da partida.

Em termos de qualidade de produção, figurinos, cenários, locais e maquilhagem, tudo supera simplesmente o que se pode imaginar. (…) A juntar a isto, devem assinalar-se as figuras humanas, os figurantes, os extras na multidão, tanto os prepotentes como os oprimidos – todos seleccionados e dirigidos com o mesmo cuidado que as estrelas. De repente, tenho consciência que não há nenhum actor no filme que tente ser “charmoso” ou qualquer outra coisa que não gente comum.

Este é o filme de Henry Fonda em termos de actuação: ele percorreu um longo caminho no cinema, e aqui (de certa forma como em “A Grande Esperança”) encontra uma simplicidade melancólica e lenta que surge de algo genuinamente sentido dentro dele, que é totalmente comovente e nunca forçado. Jane Darwell vem a seguir: o seu papel de mãe, mesmo que, de vez em quando, pareça forçado na representação, destaca-se, na generalidade, por ser uma figura forte e de beleza singela. (…)

Este é o filme de todos, na verdade – todos trabalhando com um dos maiores realizadores de cinema do mundo, como deve ser. Mas o mérito, por muita coragem e cuidado, tem de ser dado também a Darryl Zanuck, que o produziu desafiando as convenções e os inevitáveis problemas. (…) Enfim e por fim, o público vai “assistir” a este filme; os júris não-políticos de prémios irão colocá-lo no topo da lista dos filmes de 1940; e os livros de cinema de 1950 considerá-lo-ão como um marco nesta arte. (…)

O filme aproxima-se do fim quando Henry Fonda diz à mãe, embora ela não entenda, que se está a ir embora, mas que ela sempre saberá onde ele está – onde quer que haja homens com fome, onde quer que os seus filhos estejam em farrapos, onde quer que as pessoas não tenham o direito de viver e ser pessoas – e ele parte em direcção ao apito do combóio, subindo a colina, uma figura escura à distância, vista contra a luz do céu. E termina quando eles seguem novamente pela estrada abaixo novamente na cabine do camião, rumo a vinte dias de colheita, e a mãe bufa ao pensar que está com medo. Ela? Ela já teve medo antes, diz, mas isso passou. Vamos continuar, diz ela. Podemos ser expulsos, mas eles não se conseguem livrar de nós, homens ricos ou não; um dia eles não vão nos assustar mais, porque nós continuamos, pois não nos podem matar; nós somos o povo.

É isto que as pessoas irão assistir e ouvir no filme, e espero que escutem. Porque este é o seu espectáculo, feito para e por elas (…).”

Otis Ferguson

The New Republic (1940)

 

LADRÃO DE ALCOVA de ERNST LUBITSCH

 

Título: Trouble in Paradise

Título em Portugal: Ladrão de Alcova

Realizador: Ernst Lubitsch

Ano: 1932

País: Estados Unidos

Argumento: Grover Jones e Samson Raphaelson

            baseado na peça de teatro “ A becsületes megataláló”, 1931, de László Aladár

Fotografia: Victor Milner

Produção: Ernst Lubitsch

Elenco principal: Miriam Hopkins, Kay Francis, Herbert Marshall, Charlie Ruggles, Edward Everett Horton

Duração: 83 minutos

 

“Enquanto lia, fascinado, o livro “Story of Film: An Odyssey" de Mark Cousins, no início deste ano, fiz uma longa lista de filmes que queria assistir e de realizadores cujas obras eu não conhecia ou não tinha visto o suficiente. Um deles era Ernst Lubitsch. Acho que talvez tenha visto “ A Loja da Esquina” (1940) quando era jovem, mas não me lembro, mesmo esforçando-me, de muitos pormenores. Finalmente, tive a oportunidade de conhecer a obra do realizador, com este relançamento cuidadosamente restaurado do seu filme, de 1932, “Ladrão de Alcova”, a sua primeira comédia da era do cinema sonoro.

Baseado na peça “A becsületes megataláló” (intitulada em inglês “The Honest Finder”), de László Aladár, “Ladrão de Alcova” inicia-se em Veneza, com o roubo nocturno da carteira do rico François Filiba (Edward Everett Horton). A trama desloca-se depois para o romance fluorescente entre um barão (Herbert Marshall) e uma condessa (Miriam Hopkins) no mesmo hotel; mas logo se descobre que eles são, na verdade, dois ladrões: o infame Gaston Monescu (que tinha roubado a mencionada carteira) e a pequena ladra Lily. Eles apaixonam-se e, passado algum tempo, vamos encontra-los em Paris. Aqui, arquitectam um plano para roubar uma grande quantia de dinheiro à magnata dos perfumes Mariette Colet (Kay Francis). Monescu (sob o pseudónimo de Laval) torna-se seu secretário particular e conquista a sua confiança e torna-se objecto das suas propostas amorosas. No entanto, este afecto romântico ameaça causar uma ruptura entre o casal de ladrões e atrapalhar o plano, além de despertar suspeitas em Filiba, que, na verdade, é um dos pretendentes de Mariette.

Apaixonei-me de imediato por este filme. Ao iniciar-se com uma brincadeira subtil, mostrando um homem a recolher lixo numa pequena barcaça, seguindo a cantar ópera enquanto rema, o filme revela desde o início o tom e o cinismo característico de Lubitsch. De seguida, apresenta um roubo misterioso e, através de um extenso e complexo plano sequência com grua, que se afasta da cena do crime e contorna o hotel até ao outro lado, encontramos depois Monescu a preparar-se para um encontro nocturno com a “condessa”. Somos então presenteados com um diálogo súbtil e cheio de insinuações sexuais, que vão dominar o filme daqui em diante, quando Monescu explica ao seu empregado de mesa que quer “ver a lua no champanhe” naquela noite, mas não o quer ver de modo algum.

É um formidável guião, com inúmeros diálogos memoráveis (“casamento é um erro que duas pessoas cometem juntas”, é uma das frases que me vem à mente) e uma trama soberbamente construída – habilmente montada, mas nunca excessivamente complicada. Essa escrita maravilhosa ganha vida com a direcção de Lubitsch. Ele lida habilmente com o material, adicionando toques visuais sagazes para o tornar mais claro sem exagerar. Ele também sabe como extrair o máximo dos seus actores para representarem um material tão sagaz. Tudo funciona particularmente bem e não admira, por isso, que a constante sugestão sexual presente na obra tenha feito que o filme tenha sido retirado de circulação em 1935 devido ao código [Hays] de produção (para apenas ser visto novamente a partir de 1968). É claro que, no universo cómico e vulgar de hoje, repleto de conteúdo sexual, tudo isto é incrivelmente suave, mas os “gags” visuais de Lubitsch, que envolvem as duas portas de quarto do corredor e as inúmeras insinuações espirituosas, deixam bem claro o que se passa fora do ecrã. É uma lufada de ar fresco ver isto agora e revela que, no fundo, um filme pode ser bastante “picante”, mas com um nível de classe que falta na maioria dos filmes actuais.

Todos os aspectos se agregam para criar uma experiência extremamente agradável. O ritmo é rápido, sem pausas. Não tem a energia frenética das “screwball comedies” de Howard Hawks ou a loucura dos Marx brothers, parecendo, em vez disso, um primo mais inteligente e cínico dessas outras comédias do início do cinema sonoro. Esse cinismo é que o faz permanecer eficaz até aos dias de hoje. Os seus principais motivos, ganância e sexo, são universais e assim permanecerão ao longo da existência humana. (…) Não há dúvida que qualquer pessoa não familiarizada com o trabalho de Lubitsch tem neste filme um óptimo ponto de partida.”   

David Brook

Blueprint Review

 

NOSFERATU, O VAMPIRO de F. W. MURNAU

 

Título: Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens

Título em Portugal: Nosferatu, o Vampiro

Realizador: F. W. Murnau

Ano: 1922

País: Alemanha

Argumento: Henrik Galeen

            Baseado no romance “Dracula”, 1897, de Bram Stoker (a edição mais recente portuguesa é da Relógio d’Água, com trad. de Ana Falcão Bastos e Cláudia Brito)

Fotografia: Fritz Arno Wagner e Günther Krampf

Produção: Enrico Dieckmann e Albin Grau

Elenco principal: Max Schreck, Gustav von Wangenheim, Greta Schröder,

George H. Schnell, Ruth Landshoff

Duração: 94 minutos

 

Assistir ao “Nosferatu” (1922) de F. W. Murnau [hoje] é ver um filme de vampiros antes dele realmente existir [como género]. Aqui está a história de Drácula antes dela ser enterrada viva em clichés, piadas, “sketchs” de televisão, desenhados animados e mais trinta outros filmes. O filme está maravilhado com o seu próprio material. Parece realmente acreditar em vampiros.

Max Schreck, que interpreta o vampiro, evita a maioria dos maneirismos dramáticos que o desviaria do foco, característico das actuações posteriores (…). O vampiro deve apresentar-se não como um actor exuberante, mas como um homem sofrendo de uma terrível maldição. Schreck interpreta o conde mais como um animal do que um ser humano; a direcção de arte de Albin Grau, colaborador de Murnau, atribui-lhe orelhas de morcego, unhas afiadas como garras e presas no meio da boca, como um roedor, e não nos lados como numa máscara de Halloween.

O filme mudo de Murnau foi baseado no romance de Bram Stoker, mas o título e os nomes dos personagens foram alterados porque a viúva de Stoker alegou, com razão, que o espólio do marido estava a ser saqueado. Ironicamente, a longo prazo, Murnau contribuiu muito para a imagem de Stoker, pois “Nosferatu” inspirou dezenas de outros filmes de Drácula, nenhum deles tão artístico ou inesquecível, embora a versão de Werner Herzog de 1979 com Klaus Kinski seja a que mais se aproxima.

“Nosferatu” é, de qualquer forma, um título melhor do que “Drácula”. Se disser “Drácula”, você sorri. Se disser “Nosferatu”, você fica com um sabor amargo na boca. A história de Murnau começa em Bremen, na Alemanha. Knock (Alexander Granach), um agente imobiliário baixinho e com uma postura de símio, designa o seu funcionário Hutter (Gustav von Wangenheim) para ir visitar o castelo isolado do Conde Orlok, que deseja comprar uma casa na cidade – “Uma casa abandonada”. (…)

Durante a viagem de Hutter ao covil de Orlok nos Montes Cárpatos, as imagens de Murnau pressagiam a desgraça. Numa estalagem, todos os hóspedes se calam quando Hutter menciona o nome de Orlok. Lá fora, os cavalos fogem a galope, e uma hiena rosna antes de se esgueirar. Ao lado da cama, Hutter encontra um livro que explica o universo dos vampiros: eles devem dormir, aprende, na terra dos cemitérios da Peste Negra.    

A carruagem contratada por Hutter recusa-se a levá-lo à propriedade de Orlok. O conde envia a sua própria carruagem, que viaja rapidamente, assim como o seu criado, que corre como um rato. Hutter ainda se ri das advertências sobre vampirismo, mas o seu riso desvanece-se durante o jantar, quando se corta com uma faca de pão e o conde parece ter um doentio interesse pelo seu “Sangue…o seu belo sangue!”.

Duas das principais sequências do filme sucedem-se então e ambas são montadas intercalando eventos simultâneos. Esta é uma técnica hoje comum, mas Murnau é creditado de ter contribuído para a sua introdução: assim vemos Orlok a avançar sobre Hutter, enquanto que, em Bremen, a sua esposa, Ellen, sonâmbula, grita um aviso que faz com que o vampiro recue. (…) Mais tarde, depois de Hutter perceber o perigo que corre, escapa-se do castelo e corre de carruagem de volta para Bremen, enquanto Orlok viaja pelo mar, e Murnau intercala a cena da carruagem com os acontecimentos a bordo do navio e de Ellen, inquieta, à espera.

As cenas no navio são as mais memoráveis. A carga é uma pilha de caixões, todos cheios de terra (dos cemitérios “nutridos” da peste). Membros da tripulação adoecem e morrem. Um corajoso imediato desce [ao porão] com um machado para abrir um caixão, e ratos saem de dentro. Então, o Conde Orlok surge erecto, rígido e sinistro, de um dos caixões, numa cena famosa e particularmente assustadora para a época (…). O navio chega ao porto com a sua tripulação morta, e a escotilha abre-se sozinha.

(…) De seguida, Knock, numa cela, observa em “close-up” uma aranha devorando a sua presa. Por que é que o homem não pode ser também um vampiro? Knock pressente a chegada do seu Mestre, foge e percorre a cidade com um caixão às costas. Conforme o medo da peste se espalha, “a cidade procurava um bode expiatório”, dizem as legendas iniciais, e Knock rasteja pelos telhados e é apedrejado, enquanto as ruas se enchem de procissões sombrias com os caixões dos recém-falecidos.

Ellen Hunter descobre que a única maneira de deter um vampiro é uma boa mulher distrai-lo, para que ele fique de fora até depois do primeiro canto do galo. O seu sacrifício não só salva a cidade, como também nos faz lembrar a sexualidade latente da história de Drácula. Bram Stoker escreveu-a sob os valores vitorianos inflexíveis do séc. XIX, motivando inúmeras análises de leitores que se questionam se a mensagem implícita em “Drácula” não seria a de que o sexo “não autorizado” é perigoso para a sociedade. De facto, o vampirismo pode ser uma metáfora, pois os vitorianos temiam as doenças venéreas da mesma forma que nós tememos a AIDS, e o vampiro predador vive sem uma companheira, perseguindo as suas vítimas ou seduzindo-as com promessas de êxtase – como um violador ou um “conquistador”. A cura para o vampirismo obviamente não é uma estaca no coração, mas sim famílias nucleares e valores burgueses.

Será que “Nosferatu” de Murnau é assustador no sentido actual? Para mim, não. Admiro-o mais pela sua arte e ideias, pela sua atmosfera e imagens, do que pela sua capacidade de manipular as minhas emoções (…). Porém, “Nosferatu” mantém-se eficaz: não nos assusta, mas assombra-nos. Não mostra que os vampiros podem saltar das sombras, mas que o mal pode crescer lá, alimentado pela morte.

Num certo sentido, o filme de Murnau aborda todas as coisas que nos preocupam nas altas madrugadas: cancro, guerra, doenças, loucura. Ele sugere estes medos sombrios com o próprio estilo das suas imagens. Grande parte do filme passa-se na sombra. Os cantos do ecrã são mais utilizados do que é habitual (…). Os efeitos especiais de Murnau contribuem para a atmosfera inquietante: o movimento rápido do servo de Orlok, o desaparecimento da carruagem fantasma ou o aparecimento inesperado do conde, o uso de um negativo fotográfico para nos dar árvores brancas contra um céu negro.

(…) “Nosferatu” é ainda mais eficaz por ser mudo. É costume dizer que os filmes mudos são mais “oníricos”… mas o que é que isto significa? Em “Nosferatu”, significa que as personagens são confrontadas com imagens alarmantes e privadas da liberdade de dissipá-las verbalmente. Não há diálogos nos pesadelos. A fala humana dissipa as sombras e faz com que um quarto pareça normal. Aquelas coisas que vivem apenas na noite não precisam de falar, pois as suas vítimas estão a dormir, à espera.

Roger Ebert 

 

NOMADLAND de CHLOÉ ZHAO

 

Título: Nomadland

Título em Portugal: Nomadland – Sobreviver na América

Realizador: Chloé Zhao

Ano: 2020

País: Estados Unidos

Argumento: Chloé Zhao

            baseado na obra “Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century” de Jessica Bruder (existe uma tradução portuguesa de Alexandra Cardoso, intitulada “Nomadland: Sobreviver Na América No Séc. XXI”, da ED. Cultura, 2021)

Fotografia: Joshua James Richards

Produção: Frances McDormand, Peter Spears, Mollye Asher, Dan Janvey, Chloé Zhao

Elenco principal: Frances McDormand, David Strathairn, Charlene Swankie, Linda May, Bob Wells e Peter Spears

Duração: 108 m

 

Pode parecer estranho referir “Nomadland” de Chloé Zhao como uma essencial experiência cinematográfica: é um filme de baixo orçamento, de uma frágil intimidade, tão focado nos planos das expressões do rosto de Frances McDormand como no espectáculo da paisagem. No entanto, ele apela à amplitude e ao poder de imersão do cinema. Zhao criou um vasto e inquieto “road movie” americano que, ao mesmo tempo, parece ser devedor a praticamente todos os marcos desse género essencial – de “As Vinhas da Ira” a “Easy Rider” – enquanto trilha o seu próprio caminho, determinado pela economia do séc. XXI e pela modernidade inquiridora da técnica da docuficção característica de Zhao.

O resultado é um “road movie” que funciona como um teste de Rorschach em que a percepção da jornada independente da protagonista pode ser influenciada pelas suas próprias circunstâncias e desejos de quem o vê. Fern (McDormand, mais do que nunca rezingona e magnífica) é uma viúva na casa dos sessenta que, desde que foi despedida, se “libertou” da cidade industrial de Nevada onde ela e o marido construíram uma vida tranquila e sólida. Desfazendo-se da maior parte dos seus bens materiais, ela transformou a sua velha carrinha branca na sua casa, viajando pelos Estados Unidos em busca de empregos sazonais, de relações pessoais ou satisfazendo os seus próprios caprichos.

Num certo sentido, parece romântico, e, por isso, por cada seu conhecido que fica preocupado com o conforto dela, há outro que encara a situação com algum optimismo. “Não é muito diferente do que os pioneiros faziam”, observa a irmã de Fern, instalada confortavelmente num subúrbio. Se o tom dela está carregado de condescendência ou de inveja melancólica é uma ambiguidade que “Nomadland” – que não mascara a solidão estóica e ainda em luto de Fern, nem a dura realidade das necessidades fisiológicas na estrada – não se esforça por resolver.

Zhao também não se esquiva à beleza. A visão “externa” da realizadora chinesa sobre a classe média americana, inquieta e marginalizada, dilui-se no espectáculo das paisagens assustadoramente vastas do Death Valley e dos pores-do-sol em tons de lilás flamejante – primorosamente iluminados pelo seu director de fotografia e companheiro Joshua James Richards – ao mesmo tempo que o seu guião arrisca-se a cair no sentimentalismo à medida que realça as elementares recompensas, assentes na natureza, de uma vida sem entraves. Mas este não é um filme de mobilização militante e “Nomadland” é adequadamente complexo e multifacetado pelas diversas perspectivas dos nómadas reais, que Zhao integrou no “cast” como coadjuvantes de McDormand, que variam entre uma resistência resignada e um espiritualismo esperançoso. “ Liberdade é apenas outra palavra para se dizer que não se tem nada a perder” – escreveu Kris Kristofferson – e o filme de Zhao, alternadamente pragmático e repleto de emoção, prova a verdade deste verso da canção, mas deixa-nos decidir o que há a ganhar.

Guy Lodge

Film of the Week

 

MINHA MÃE de NANNI MORETTI

 

Título: Mia Madre

Título em Portugal: Minha Mãe

Realizador: Nanni Moretti

Ano: 2015

País: Itália e França

Argumento: Nanni Moretti, Valia Santella, Francesco Piccolo, Gaia Manzini e Chiara Valerio

Fotografia: Arnaldo Catinari

Produção: Nanni Moretti e Domenico Procacci

Elenco principal: Margherita Buy, John Turturro, Giulia Lazzarini, Nanni Moretti, Beatrice Mancini

Duração: 106 minutos

 

Margherita (Margherita Buy) está a realizar um filme político sobre a crise económica italiana, que narra o conflito entre os operários e os novos proprietários americanos, que prometem cortes e despedimentos. Além de lidar com as complexidades do elenco de um filme político, ela precisa de enfrentar os acessos de raiva da estrela italo-americana (John Turturro) que escolheu para interpretar o novo dono; um actor em crise, refém da sua imagem de estrela, situação aqui exacerbada pelo provincianismo do cinema italiano.

Margherita é separada, tem uma filha adolescente (Beatrice Mancini) que frequenta o liceu clássico a contragosto, seguindo a tradição familiar incutida pela sua avó (Giulia Lazzarini), professora de latim e grego. Ela tem um amante, um actor do filme político, que abandonou no início das filmagens. A concentração necessária para realizar um filme tão difícil, tão focado no público e na política, é ameaçada pelas exigências da esfera privada e pela sombra cada vez mais carregada da possível morte da sua mãe, o que a força a um confronto difícil e doloroso, especialmente consigo mesma e com o seu irmão Giovanni (Nanni Moretti), um engenheiro sério que tirou uma licença de trabalho para cuidar da sua mãe, que sofre de um problema cardíaco e está internada com poucas esperanças num hospital da capital.

“Mia Madre” (“Minha Mãe”) é um filme profundo e sincero, ao ponto de ser quase cruel pelo trabalho que realiza na sua inescapável e autêntica “escavação”. Não é o primeiro filme em que Moretti se “expõe” em confronto com os seus alter-egos cinematográficos. De certo modo, ele sempre fez isso nos seus filmes. Mas a natureza desse diálogo assumiu recentemente uma qualidade diferente. É como se ele precisasse de se despir da sua própria máscara para se olhar nos olhos. E não é coincidência que esse gesto coincida com o gradual afastamento do actor/realizador em favor de outros semblantes, figuras, personagens, actores. Moretti necessitou de não coincidir com a sua própria imagem para se confrontar consigo mesmo. Ele começou com “Il Caimano” (2006) e “Habemus Papam” (2011). Mas nestes, a crise e as interrogações (públicas e privadas) eram abordadas por figuras “políticas”, enquanto agora o desafio reside no papel de realizador no exercício da sua função de liderança. Moretti não procurou escapatórias, rotas de fuga ou “neologismos” fáceis. Ele foi directo ao assunto.

Para aumentar a complexidade de um filme, rico em sugestões psicanalíticas e elementos autobiográficos, há ainda a opção de colocar no corpo de uma mulher, Margherita, o alter-ego de Moretti. Neste sentido, ele e ela conseguem algo de muito difícil: fundir-se um no outro, dando vida a um “génio” complexo e original. À parte algumas pequenas tentações, onde a inversão de papéis se torna mais evidente, a Margherita do filme é uma figura autónoma, cuja sensibilidade e inteligência não são controladas externamente. E o próprio Moretti (que interpreta o seu irmão Giovanni) vive num espaço privado, metabolizando a morte iminente da mãe com uma reserva comovente e secular, deixando a irmã em primeiro plano numa crise nunca exasperada, mas que, de facto, é profunda e complexa.

Mas há muito mais neste filme multifacetado, aparentemente intimista. Em redor do núcleo de uma dor íntima, Moretti, com os seus argumentistas, homens e mulheres, ergue uma estrutura de múltiplos níveis, e desenvolve, em cada um deles, um discurso, um tema, uma reflexão. “Mia Madre” é, portanto, também um filme sobre o cinema e sobre a relação entre realidade e ficção.

A primeira cena do filme é um confronto entre manifestantes operários e a polícia. Pela forma como foi filmado, mesmo antes de descobrir o filme dentro do filme, já se sente o cheiro da “ficção”, mas no sentido de falso: as agressões policiais não são nada realistas, as acções dos manifestantes parecem improváveis, a acção é fraca… mas não é apenas uma sensação; logo alguém grita “parem” e começa a reclamar da má qualidade da cena. É Margherita, no centro do seu “set”, que começa a levantar dúvidas nos seus colaboradores, assumindo-as para si. Falando com o director de fotografia que posicionara a câmara no meio da confusão, criando uma sensação de realismo brutal e espectacular, Margherita expressa a sua dúvida ética: “Você está com a polícia ou com os manifestantes?” Perguntas que poucas pessoas fazem hoje em dia, mas que Moretti continua a fazer; e não é coincidência que as sequências do filme dentro do filme, a história do protesto dos trabalhadores, sejam tão desajeitadas, improváveis e falsas (Moretti nunca filmaria uma cena assim).

Mas há mais, se quisermos aprofundar. A dimensão política e pública, a luta dos trabalhadores e a crise económica, parecem ter perdido toda a urgência e necessidade. Ninguém se importa com o destino dos trabalhadores. Nesse sentido, “Mia Madre” (“Minha Mãe”) é um filme que fala de cansaço e inadequação. O engenheiro Giovanni (interpretado por Moretti) tirou uma licença sem vencimento e depois demitiu-se, e a realizadora Margherita faz o seu filme político sem muita convicção, como se fosse um dever, com um certo cansaço e desconfiança do próprio meio, da ficção. Margherita, como a sua estrela americana após uma noite de inúmeras “tomadas” fracassadas, quer retornar à realidade, tanto à realidade tangível do privado quanto a algo mais em processo de definição.

Nesse sentido, o filme é quase exemplar na sua melancolia, quase sem escapatória, porque, através do seu alter-ego, diz-nos que o seu autor não consegue mais acreditar que esse tipo de cinema (o seu próprio? o cinema italiano? o cinema ficcional?) seja a maneira mais eficaz de narrar o presente político e social. Isto não significa, sejamos claros, que devamos entender “Mia Madre” (“Minha Mãe”) como uma obra que se refugia na intimidade e no privado. De facto, justamente ao activar essa dialéctica instigante entre individuo e sociedade, privado e público, pessoal e político, actor e realizador, homem e ícone… o filme apresenta-se como um manifesto para os nossos tempos complexos e problemáticos.

Dario Zonta

My Movies

 

HARRY, UM AMIGO AO SEU DISPÒR de DOMINIK MOLL

 

Título: Harry, un ami qui vous veut du bien

Título em Portugal: Harry, Um Amigo Ao Seu Dispôr

Realizador: Dominik Moll

Ano: 2000

País: França

Argumento: Dominik Moll e Gilles Marchand

Fotografia: Matthieu Poirot-Delpech

Produção: Michel Saint-Jean

Elenco principal: Sergi López, Laurent Lucas, Mathilde Seigner, Sophie Guillermin

Duração: 117 minutos

 

Primeiro, há aquela carripana sobreaquecida na estrada a caminho do destino de férias, onde Michel (Laurent Lucas) e Claire (Mathilde Seigner), jovens pais saturados, tentam em vão conter os gritos, pontapés e náuseas dos seus filhos: duas meninas pequenas e um bebé à beira de um ataque nervoso de histeria. Um pedaço de vida banal, mas filmado tão de perto, com uma tão poderosa sonorização, que parece marcar desde logo uma espécie de clímax, um ponto sem retorno… No instante seguinte, visto do alto do céu, a viatura não passa de um ponto brilhante na sua trajectória recta, como a presa de um predador invisível. Ainda não sabemos que tipo de filme estamos a ver, mas já sabemos que não o trocaríamos por nada, graças à alquimia entre a precisão instantânea deste pequeno drama familiar intenso, a geometria inquietante dos planos aéreos e a suavidade peculiar dos acordes de piano. De seguida, nas casas de banho desertas de uma área de serviço de auto-estrada, surge Harry, a personagem do título, antigo colega de Michel no liceu, como o próprio afirma. A cena é uma das mais surpreendentes que o cinema francês nos ofereceu este ano. Perante Michel, exausto, com um ar abatido, mal vestido e confuso, Harry (Sergi Lopez), jovial, elegante e fresco, revela uma segurança, uma memória e um entusiasmo que são ao mesmo tempo arrepiantes e hilariantes. O toque de loucura que aflora nesta sequência quase alucinatória, Dominik Moll (com o seu co-argumentista Gilles Marchand) vai amadurecer lenta e insidiosamente com uma formidável atenção ao pormenor.

Toda a primeira metade do filme aparenta-se a uma comédia mordaz e irresistível em que se vê Harry, acompanhado da sua voluptuosa noiva, Prune (Sophie Guillemin), a “convidar-se” e a ficar até tarde na casa de campo de Michel e Claire — uma construção sombria e degradada cuja renovação é perpetuamente adiada por falta de fundos e de tempo. A sua convivência é ainda mais incongruente dado o estilo de vida luxuoso de Harry, como jovem rico, despreocupado e independente, preocupado apenas com o prazer, tanto o seu como o dos outros.

No entanto, o objectivo do cineasta não é simplesmente explorar um choque básico de estilos de vida diametralmente opostos, à maneira dos filmes de Étienne Chatiliez. O percurso cómico traçado por Dominik Moll é imediatamente maculado pelo bizarro, como é o caso daquela espampanante casa de banho cor-de-rosa choque, quase irreal, que os donos da casa descobrem, atónitos, à chegada. E o humor do filme parece esconder abismos. Ele mergulha as suas raízes no solo das frustrações, dos desejos reprimidos e do passado, como se evidencia naquele primeiro jantar a quatro (um momento antológico) em que Harry recita subitamente, com fervor e sem a menor hesitação, um poema escrito por Michel no liceu e esquecido por ele… Será que Michel poderia ter sido escritor? Será que se deixou aprisionar pelos pais, pela mulher, pelos filhos? Será que abdicou do melhor de si por uma vida que é, no final de contas, estreita e penosa, composta por corveias, restrições e concessões?

Nenhuma destas questões é explicitamente formulada, mas depressa nos apercebemos que resumem, mais ou menos, a opinião de Harry, o amigo bem-intencionado de Michel, o generoso parasita cuja generosidade se torna cada vez mais extravagante… Percebemos também que estas questões cedo começam a atormentar o próprio Michel, talvez inconscientemente. Será que não está a tentar, com enormes dificuldades, tapar, no fundo do jardim, um poço tão fundo como o inconsciente e tão perigoso como a caixa de Pandora? Como discípulo astuto de Hitchcock e equilibrista excepcional, Dominik Moll consegue tanto adiar a materialização do perigo como realçar a sua iminência. Trata-se sobretudo de um trabalho de argumento, onde a personagem Harry é particularmente bem elaborada, repleta de pérolas de um brilho insidioso, mas persistente: veja-se o caso do ovo cru que Harry engole a meio da noite, logo após um orgasmo, para manter a sua virilidade; ou ainda esta declaração devastadora que lança a Michel: "Só se pode prosperar na desproporção". É também um caso de carne, espaço e luz. À elegante precisão da fotografia (que atinge o seu auge nas sequências nocturnas) responde as performances tensas dos quatro actores principais. A imperial ambivalência de Sergi Lopez, o pânico contido de Laurent Lucas, a autoridade suspeita de Mathilde Seigner e a ingenuidade opaca de Sophie Guillemin cativam alternada e simultaneamente, graças a uma notável dança de olhares, para além da engenhosa precisão dos diálogos.

Não revelaremos quando ou como a narrativa se transforma finalmente numa dimensão mais espectacular, a roçar o horror e a fantasia, e quase tão controlada como a crescente tensão. É com alguma satisfação que constatamos que esta segunda metade do filme, apesar das suas inúmeras reviravoltas dramáticas, preserva o humor negro da primeira metade e não esgota os mistérios pacientemente preservados até então… Quem é de facto Harry? Um psicopata? A parte maldita de Michel, emergindo das profundezas indizíveis do seu desejo? E cada hipótese, por sua vez, questiona a verdadeira natureza das outras personagens: as duas jovens, mas também os pais de Michel e do seu irmão, que aparecem mais tarde no filme. Uma mistura ousada e brilhante de géneros, “Harry, un ami qui vous veut du bien” é também um filme que, através da variedade de leituras que permite, nos convida a reflectir sobre as forças secretas e as relações de poder subterrâneas que actuam no nosso quotidiano mais familiar. Para além do júbilo instantâneo da famosa catarse antiga, dificilmente esqueceremos a cena final, a sua simplicidade arrepiante. Nem esqueceremos a questão que o filme todo implicitamente coloca: quem quer o bem de quem?

Luís Guichard

Cinéma Jean Eustache