Vredens dag de Carl Theodor Dreyer

 

Título em Portugal:  Dies Irae

Realizador: Carl Theodor Dreyer

Ano: 1943

País: Dinamarca

Argumento: Carl Theodor Dreyer, Poul Knudsen e Mogens Skot-Hansen

            segundo a peça de teatro “Anne Pedersdotter” de Hans Wiers-Jenssen

Fotografia: Karl Andersson

Elenco principal: Thorkild Roose, Lisbeth Movin, Preben Lerdorff Rye, Sigrid Neiliendam, Anna Svierkier

Duração: 1 hora e 40 minutos

 

Nove de abril de 1940. Como parte da Operação Weserübung, as tropas alemãs invadiram a Dinamarca a partir do porto de Copenhague. Em duas horas, o rei Christian X e sua base de governo assinaram a colaboração com os nazis e estabeleceram um acordo diplomático que deixava ao governo dinamarquês sua supremacia e governabilidade, factor decisivo para a permanência dos judeus no país durante a ocupação (1940 – 1945). Três anos depois, um filme dinamarquês viria incomodar as relações entre os dois países, evento que culminou com o exílio do cineasta Carl Theodor Dreyer, director de “Dies Irae” , obra que faz alusões à ocupação nazi. No seu exílio na Suécia, Dreyer permaneceria até o fim da Segunda Guerra Mundial.

 Dreyer foi educado sob a severidade dos dogmas luteranos, o que constatamos ser a linha temática central de sua produção cinematográfica. No seu primeiro filme, “Præsidenten” (1919), já se nota o rigor cénico e a opção pela naturalidade de expressão (que abolia completamente o uso de maquilhagem, algo que o director verificava pessoalmente nos protagonistas). O cineasta acreditava que os actores deveriam comunicar com o público apenas através dos olhares e das expressões típicas da psicologia das suas personagens. Com o intencionalmente expressionista “Mikaël” (1924), o dinamarquês confirmou a sua genialidade de composição cénica, cuja coroação mundial viria com “A Paixão de Joana d’Arc” (1928), marco inquestionável do cinema mudo. Mas a partir dessa obra, diversas dificuldades de produção resultantes do extremo rigor que o cineasta tinha ao dirigir os seus filmes tornaram o restante de sua carreira pouco prolífica, com um filme por década (!): “Vampyr” (1932), “Dies Irae” (1943), “A Palavra” (1955) e “Gertrud” (1964), o seu canto do cisne.

 A obra que provocou o exílio de Dreyer, “Dies Irae”, é uma alegoria à ocupação nazi, mas com uma história ambientada no ano de 1623. (…) Em plena Idade Moderna da Inquisição (…), Dreyer visita o imaginário popular e trabalha com a crise da fé e a relação da igreja e do povo com o paganismo. Uma forte dose de subjectividade mistura-se à trama realista e o desfecho da obra pode ser tanto a afirmação quanto a negação das premissas levantadas durante o filme.

(…)

 A verossimilhança com a qual Dreyer plasma a realidade da Inquisição é quase inacreditável, especialmente no tocante à fotografia, que traz para a tela a atmosfera de um quadro de Rembrandt. Numa sequência inesquecível, a câmara varre em panorâmica semicircular a sala do “interrogatório”, mostrando-nos os clérigos em crescente atenção pela tortura da velha acusada. Parece-nos que os personagens da pintura flamenga do século XVII saíram das molduras e ganharam vida na tela grande. O forte contraste entre as vestes pretas e os colarinhos brancos bordados, o uso da luz focal no rosto dos protagonistas, o escurecimento dos “espaços mortos” ou a delicada profundidade de campo mostram a proximidade da composição plástica de Dreyer com a da organização espacial e cromática (guardadas as devidas proporções para o P&B) de Rembrandt. Em cenas muito raras e todas em captações externas, a ambientação plenamente iluminada, já mais para Veemer, compõe o rectângulo da tela por breves momentos.

A “decoupage” interna de “Dies Irae”, vinda das artes plásticas, é responsável por um choque no uso de planos, movimentos de câmara e, ainda, pela (…) lentidão da narrativa.

(…)

O contexto religioso, composto pela profecia do “dia da ira de Deus” e por um pretenso racionalismo é puramente baseado na filosofia do também dinamarquês Sören Kierkegaard, à qual Dreyer voltaria em “A Palavra”. Em “Dies Irae”, não apenas a angústia do indivíduo frente à omnipotência de um divino sempre em silêncio é retratada, mas também se observa o uso da fé para exterminar o mal de um modo que em qualquer outra situação seria um crime, mas, por se tratar de uma realização cristã de purificação da alma, atinge o patamar de acção santificadora.

(…)

Essa dualidade entre o sacrifício em nome de Deus e o delito em nome dos homens parece estreitar-se em cada linha dos diálogos pronunciados sempre em voz baixa e com uma contenção simplesmente aterradora. Acima de tudo, “Dies Irae” é um filme sacro e poeticamente brutal. Todo o conteúdo da obra parece dar-se em território sagrado, tal a precisão do cenário clerical, dos corredores assombrosos da capela, da atitude rígida (…) dos personagens. A única oposição a esse todo seco é a segunda sequência do filme, na casa da primeira bruxa denunciada. Um pouco de Diego Velázquez, no seu período sevilhano, está presente aqui, com a lareira a arder, os planos divididos entre objectos e pessoas, a exposição do quotidiano até então despreocupado: um instantâneo da vida simples. Depois, entre a pompa e a limpa simplicidade monástica, o filme irá retratar, sob forte luz, a vida do pastor e da sua família.

 A wagneriana música de Poul Schierbeck ao lado da economia e a perícia no uso do som (Dreyer vem do cinema mudo, daí o seu requinte em utilizar ruídos e dar um volume calculado às vozes), finalizam muitíssimo bem o produto fílmico. Não falta nada, nem aos olhos, nem aos ouvidos. Se o ritmo propositadamente muito lento de “Dies Irae” pode cansar o espectador, a sua intensidade  dramática e o aprimorado uso técnico compensam a imobilidade temporal. (…) Deus, a punição do homem a crimes invisíveis, o questionamento da existência ou não da maldade sobrenatural e o desejo reprimido são postos em cena de uma maneira poética, que se distingue pelo rigor visual.

 “Dies Irae” é inquestionavelmente uma forte candidata a obra-prima na genial filmografia de Dreyer.

 

Texto (adaptado) de

Luz Santiago

Portal Plano Critico

 

The Pianist de Roman Polanski

 

Título em português: O Pianista

Realizador: Roman Polanski

Ano: 2002

País: França, Reino Unido, Alemanha e Polónia

Argumento: Ronald Harwood

            segundo a autobiografia de Wladyslaw Szpilman, intitulada “Das wunderbare Überleben” (e traduzida para português com o título “O Pianista” e editado pela Ed. Presença)

Fotografia: Pawel Edelman

Elenco principal: Adrien Brody, Thomas Kretschmann, Frank Finlay, Maureen Lipman, Emilia Fox

Duração: 2 horas e 23 minutos

 

(…)

 

Escrito por Ronald Harwood a partir do livro autobiográfico de Wladyslaw Szpilman, “O Pianista” tem início justamente no momento em que a Alemanha invade a Polónia e começa a decretar leis anti-semitas: no início, os judeus são proibidos de andar nas ruas da cidade (no caso, Varsóvia) e de se sentarem nos bancos das praças. Em seguida, são obrigados a usar, nos braços, faixas ostentando a Estrela de David e, mais tarde, são “depositados” no gueto de Varsóvia. É neste contexto que conhecemos a família do pianista: cultos e relativamente abastados, os Szpilman acreditam que a Alemanha logo será derrotada, já que França e Inglaterra acabam de declarar guerra a Hitler. Assim, é com grande terror que acabam por se submeter às constantes humilhações impostas pelos nazis enquanto lutam para ficarem unidos – e estas humilhações parecem não ter fim, já que os militares alemães parecem dispostos a realizar novas atrocidades a todo o momento, como na cena em que interrompem o jantar de uma família e, para evitar o incómodo de carregar um inválido pelas escadas, resolvem atirá-lo pela janela.

Aliás, eu poderia facilmente preencher toda esta análise apenas com descrições das barbaridades vistas ao longo de “O Pianista”, (…) pois o filme não poupa o espectador de ver, nas ruas do gueto, os cadáveres em decomposição de crianças vitimadas pelo frio e pela fome. No entanto, ainda mais assustador é constatar que, com o tempo, os habitantes do gueto passam a nem prestar atenção aos corpos, como se estes já fizessem parte da trágica paisagem (…)

A direcção de “O Pianista”, aliás, é primorosa: ao longo dos 143 minutos de projecção, Polanski consegue realizar uma proeza dificílima em produções deste tipo, levando o espectador a sentir o lento transcorrer dos anos sem que, com isso, a narrativa torne-se episódica ou artificial. E mais: ao retratar a jornada de Szpilman, o cineasta ilustra com competência as dificuldades que este enfrenta para se manter vivo, já que comida era artigo de luxo nos tempos de guerra – assim, sempre que chega num novo esconderijo, o protagonista é obrigado a procurar algo para comer e beber, mesmo que isso implique em mergulhar o rosto num balde cheio de dejectos humanos.

Enquanto isso, Adrien Brody oferece uma performance absolutamente inesquecível como Szpilman, encarnando com incrível realidade a decadência física e psicológica do personagem ao longo dos anos: de sua sofisticação inicial até se transformar na figura animalesca vista no fim da guerra. Passivo ao extremo, o pianista não é um herói na acepção habitual da palavra, já que sua postura frente às dificuldades jamais é a de alguém disposto a lutar pelos seus ideais ou mesmo pela sua vida: durante toda a duração do filme, Szpilman é conduzido de um lado para o outro de Varsóvia por amigos e aliados, mas jamais questiona os planos que lhe são apresentados. Aliás, a impressão é a de que o sujeito se mantém vivo mais por inércia do que por persistência: ao ficar preso por duas semanas num apartamento sem comida, por exemplo, ele nem sequer tenta encontrar uma saída para o problema, limitando-se a deitar-se num sofá e agonizar até que alguém venha ajudá-lo.

Presente em praticamente todas as cenas de “O Pianista”, Brody carrega o filme com uma força impressionante (…): Wladyslaw Szpilman é um homem absolutamente comum, não possuindo `tiques` ou outras características que o transformem numa personalidade única, o que certamente dificultou ainda mais o trabalho do actor.

Mas as qualidades de “O Pianista” não param por aí: a direcção de arte (obra de Sebastian T. Krawinkel) é impressionante, recriando com cuidado o gueto de Varsóvia e também as ruínas em que a cidade se transformou ao longo da guerra – e a cena em que Szpilman vê o resultado dos bombardeamentos pela primeira vez é impactante, já que a destruição de Varsóvia acaba por servir como reflexo da própria degradação do personagem. Também merecem destaque a sombria e melancólica fotografia de Pawel Edelman e os figurinos de Anna B. Sheppard, que ajudam Polanski a compor o retrato daquela triste época.

Sem se preocupar em criar momentos melodramáticos para arrancar lágrimas do espectador, “O Pianista” é um filme triste sem que, para isso, precise de ser emocionante. A tristeza provocada por esta história não vem de momentos artificialmente criados através da utilização da banda sonora ou de discursos cuidadosamente escritos, mas sim da constatação assustadora de que os seres humanos são capazes de realizar atrocidades inimagináveis – e o fato do protagonista desta produção ser um pianista somente contribui para salientar este facto, já que estabelece um forte contraste entre a beleza criativa das Artes e a monstruosidade insana da Guerra.

Pablo Villaça

 

Blog Cinema em Casa

Texto adapatado

L’ Avventura de Michelangelo Antonioni

 

Título em português: A Aventura

Realizador: Michelangelo Antonioni

Ano: 1960

País: Itália

Argumento: Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini e Tonino Guerra

Fotografia: Aldo Scavarda

Elenco principal: Monica Vitti, Gabriele Ferzetti, Lea Massari

Duração: 2 horas e 23 minutos

 

“ O ano de 1961 foi há muito tempo. Quase 50 anos atrás. Mas a sensação de assistir ao filme "A Aventura" pela primeira vez ainda está comigo, como se tivesse sido ontem.

 

Onde foi que o assisti? No Art Theater na Eighth Street? Ou foi no Beekman? Não me lembro, mas recordo-me da energia que correu pelo meu corpo na primeira vez que ouvi o tema musical de abertura - sinistro, staccato, tirado de cordas, tão simples, tão austero, como as trompas que anunciam o próximo tercio durante uma tourada. E, a seguir, o filme. Um cruzeiro no Mediterrâneo, sol brilhante, em imagens em preto e branco diferentes de tudo o que eu já havia visto - compostas com tanta precisão, acentuando e expressando (…) um tipo muito estranho de desconforto. Os personagens eram ricos, bonitos de certa forma, mas, poder-se-ia dizer, espiritualmente feios. Quem eram eles para mim? O que eu seria para eles?

 

Eles chegam a uma ilha. Separam-se, espalham-se, tomam sol, discutem. E, de repente, a mulher interpretada por Lea Massari, que parece ser a heroína, desaparece. Das vidas dos outros personagens, e do próprio filme. (…) Michelangelo Antonioni jamais explicou o que aconteceu com a Anna interpretada por Massari. Ela afogou-se? Despenhou-se de um penhasco? Escapou dos amigos e começou uma vida nova? Jamais descobrimos.

 

Em vez disso, a atenção do filme volta-se para a amiga de Anna, Claudia, interpretada por Monica Vitti, e para o seu namorado Sandro, cujo papel é interpretado por Gabriele Ferzetti. Eles começam a procurar Anna, e o filme parece transformar-se numa espécie de história de detective. Mas logo a nossa atenção é deslocada da mecânica da busca pela câmara e pela forma como esta se movimenta. Nunca se sabe onde ela estará, ou o que seguirá. Da mesma forma, as atenções dos personagens mudam de foco: para a luz, o calor, a sensação de lugar. E, a seguir, passam a concentrar-se uns nos outros.

 

Assim, o filme transforma-se numa história de amor. Mas isso também se dissolve. Antonioni torna-nos conscientes de algo muito estranho e desconfortável, algo que nunca tinha sido visto no cinema. Os seus personagens fluem pela vida, de impulso a impulso, e tudo acaba revelando-se um pretexto: a busca foi um pretexto para estarem juntos, e estar juntos foi um outro tipo de pretexto, algo que moldou as suas vidas e conferiu a estas uma espécie de sentido.

 

Quando mais vejo "A Aventura" - e voltei a assistir ao filme diversas vezes -, mais percebo que a linguagem visual de Antonioni mantinha-nos focados no ritmo do mundo: os ritmos visuais de luz e sombra, de formas arquitectónicas, de pessoas posicionadas como figuras num cenário que sempre parecia assustadoramente vasto. E havia também o tempo do filme, que parecia estar em sincronia com o ritmo temporal, movendo-se vagarosamente, inexoravelmente, permitindo aquilo que depois percebi serem as limitações emocionais dos personagens - a frustração de Sandro, a auto-depreciação de Claudia -, calmamente tomando conta deles e empurrando-os para uma outra "aventura", e depois para uma outra, e uma outra. Assim como o tema da abertura, que mantinha-se oscilando entre o clímax e a dissipação. Clímax e dissipação. Interminavelmente.

 

 

Enquanto todos os outros filmes que eu tinha assistido progrediam para um clima de tensão, "A Aventura" rumava para a calma. Os personagens não tinham nem o desejo nem a capacidade para expressar uma autoconsciência real. Eles só contavam com aquilo que parecia ser uma autoconsciência, encobrindo uma veleidade e uma letargia que eram ao mesmo tempo infantis e muito reais. E na cena final, tão desolada, tão eloquente, uma das passagens mais marcantes do cinema, Antonioni percebeu algo de extraordinário: a dor de simplesmente estar vivo. E o mistério.

 

(…)

 

As pessoas com as quais Antonioni estava lidando, bastante similares àquelas dos romances de F. Scott Fitzgerald (cuja obra, segundo descobri mais tarde, Antonioni apreciava bastante), eram as mais estranhas possíveis no que dizia respeito à minha vida. Mas no final isso pareceu não ter importância. Fiquei hipnotizado por "A Aventura" e pelos filmes subsequentes de Antonioni, e foi o fato de eles não se resolverem em qualquer sentido convencional que me fez voltar tantas vezes a assisti-los. Eles apresentavam mistérios - ou, melhor dizendo, o mistério, a respeito de quem somos, o que somos, uns para os outros, para nós mesmos, para a nossa época. Seria possível dizer que Antonioni estava fitando directamente os mistérios da alma. Foi por isso que sempre retornei à sua obra. Eu queria continuar experimentando essas imagens, vagando por elas. E ainda o faço.

 

Martin Scorsese

Tchevolek s kinoapparatom de Dziga Vertov

 

Título em português: O Homem da Câmara de Filmar

Realizador: Dziga Vertov

Ano: 1929

País: Rússia

Documentário

Fotografia: Mikhail Kaufman

Duração: 1 hora e 8 minutos

 

Teorizar sobre o género documentário não é algo tão simples quanto pode parecer à primeira vista. Em rigor, temos na memória a imagem de que o documentário é um registo da verdade, uma fonte de informações críticas sobre alguém ou alguma coisa. Nele, temos uma versão impessoal e distanciada dos factos, o que nos permite construir, livres de indícios alheios, a nossa própria visão e opinião a respeito do que vimos, certo? Errado.

De todos os géneros, o documentário é certamente o mais perigoso, porque carrega a bandeira da “verdade” consigo. (…). Esse perigo de “filme revelador” ainda ilude muito espectador ingénuo ou que desconhece certos princípios básicos do cinema, como a produção e a montagem, duas coisas que influenciam sobremaneira em qualquer obra cinematográfica.

 

Mesmo que a concepção de um documentário não passasse pelo crivo particular do director e da equipe técnica – afirmação questionável, já que as escolhas dos entrevistados, dos arquivos a serem utilizados e dos locais de filmagem simbolizam um filtro de informações, portanto, é uma escolha, e como tal, algo particular -, a montagem por si só corromperia a ideia de verdade pura, porque construiria uma versão do facto, com direito a simbolismos, metáforas, efeitos dramáticos, ou simplesmente, a escolha do que entraria ou não para o corte final.

  

Partindo desse princípio de que um documentário é uma construção/versão da verdade (podendo haver muitas outras), entenderemos melhor o exercício de Dziga Vertov em “O Homem da Câmara de Filmar”. O director russo, teórico do cinema-verdade (kino-pravda), do cinema-olho (kino-glaz), ou do construtivismo cinematográfico, versões de uma sétima arte longe das atracções ficcionais, propôs, através de sua obra inicial, uma visão da realidade quotidiana feita sem interpretação de papéis e fora do palco simbólico, como fazia Sergei Eisenstein, segundo palavras do próprio director.

 

O que geralmente se deixa passar é que, mesmo Vertov não fazendo mudanças estruturais na realidade que filmava, fazia mudanças no modo como o público deveria perceber essa realidade. Mas isso é algo mau? Não! Isso é notável, porque nos ajuda a entender que mesmo a mais bem intencionada proposta de imagem-movimento-verdade é manipulada para dar um sentido específico ao público, obedecendo aos princípios teóricos do realizador da obra.

Nesse exercício de verdade construída na montagem e convite à percepção crítica, Vertov faz um ciclo quase vicioso de imagens, compondo, desconstruindo e recompondo imagens no decorrer do filme. Elementos que vimos nos minutos iniciais voltam aos poucos a aparecer, especialmente ao final, complementando e adicionando mais ingredientes à nossa ideia do que o autor tentava mostrar.

(…)

“O Homem da Câmara de Filmar” é um filme pioneiro. Assim como todo documentário teórico, é uma obra para pensar a concepção da verdade e o seu entendimento através de uma produção imagética analítica, além de discutir teorias sobre manipulação do real e reinterpretar as formas conhecidas de entender o mundo através do cinema (…).

Luiz Santiago

Portal Plano Crítico

 

Rocco e i suoi fratelli de Luchino Visconti

 

Título em português: Rocco e Seus Irmãos

Realizador: Luchino Visconti

Ano: 1960

País: Itália

Argumento: Suso Cecchi D’Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa e Enrico Medioli

com base num tema, elaborado por Suso Cecchi D’Amico, Vasco Pratolini e Luchino Visconti, inspirado no livro de contos de Giovanni Testori com o título “Il ponte della Ghisolfa”  

Fotografia: Giuseppe Rotunno

Elenco principal: Alain Delon, Renato Salvatori, Katina Paxinou, Annie Girardot, Claudia Cardinale

Duração: 2 horas e 50 minutos

 

Lançado em 1960, o filme “Rocco e seus Irmãos” (Rocco e i suoi Fratelli) conta a história – meio épica, meio fábula – de uma família de retirantes do sul da Itália em busca de vida nova na moderna e industrial Milão. 

Diante do embate entre modernidade e tradicionalismo, Visconti mostra a decadência de uma família que abandona a dura e faminta vida de uma sociedade virtuosa, o campo, para tentar a sorte nas ilusões de uma sociedade corrompida, a cidade grande. As cenas iniciais da família chegando à cidade, deslumbrada, cheia de perspectivas e sonhos e ainda unida pela força dos laços de amor e sangue, demonstram tanta ingenuidade que a trama nos leva à uma pitada da angústia que irá perpassar todo o filme. Era bom demais para ser verdade…

Trazendo à tona a cena moderna, Visconti constrói a narrativa de “Rocco e seus Irmãos” mostrando, através da história dos Parondi, a degradação dos valores, o dilaceramento da vida comum, a decadência da sociedade contemporânea. Decadência esta que, numa só palavra e visão simplista, definiria não só o filme em questão como boa parte da obra do director. A decadência de uma família como a de muitas outras. A história de Rocco e seus irmãos como referência universal.

 

“Rocco e seus Irmãos” não só é uma obra-prima do cinema como também uma crítica do mundo moderno através das lentes de um cuidadoso director. Visconti, a partir de sua visão de mundo e seu comprometimento político e filosófico, lança mão da tragédia e da decadência de uma família para apresentar a sua visão, decadente e trágica, da sociedade moderna. A essência da tragédia do filme é justamente o choque entre a angústia humana, incorporada em Rocco e os seus, e a fatalidade externa, assombrada pela modernidade capitalista.

 

O director passeia pela cena moderna, mostrando suas contradições e provações, deixando o cenário, subtilmente, interferir no quotidiano das pessoas. A cidade não pára um minuto. Mesmo que o drama seja na vida de um ou outro, no turbilhão da modernidade, este é apenas mais um drama, como o de milhares de pessoas. A vida parece acabar para determinado personagem, mas o pano de fundo não deixa de lembrar que “a vida continua”, independente do que possa acontecer na sua pobre e mortal vida. 

 

Isso tudo sem perder de vista uma refinada e poética proposta estética, na qual o conteúdo, a mensagem, pode deslizar de uma cena para outra sem perder a força ou sobrecarregar o ritmo do filme. Com fotografia apurada e sequências deslumbrantes, Visconti consegue produzir uma obra de arte engajada, unindo forma e conteúdo e mantendo, ao mesmo tempo, o seu compromisso ideológico, político, estético e filosófico.

(…)

Visconti era sui generis no cinema italiano nos idos do “naturalismo” e “neo-realismo”, deixando estes e outros “ismos” de lado para criar algo com sufixo mais pessoal: “viscontiano”. Visconti “amava Verdi e o “melodrama”, como declarou certa vez à maneira de epitáfio; paixão que ao lado de seus princípios socialistas entranhou em toda a sua obra, no cinema e no teatro. Filho de família nobre e aristocrata, o “conde vermelho” nada tinha a ver com o sofrimento da família Parondi, a não ser o melodramático e operístico carácter de seu pensamento acerca do mundo moderno e suas contradições. 

 

Assistindo  a “Rocco e seus Irmãos” percebe-se que o director teve certamente liberdade de criação (e recursos para isso) e pôde, como diria Godard, usar o cinema como un outil de pensée, “um instrumento de pensamento”. Além de expor o seu pensamento em relação ao mundo, o director buscou despertar na plateia sentimentos que a levasse a pensar. Assim, não é de se estranhar que o público não só criasse uma identificação com a família Parondi, como também que se sentisse tocado, às vezes aliviado, às vezes indignado, com o triste e trágico destino de Rocco e seus irmãos.

Blog Isso Compensa

 

To Be or Not To Be de Ernst Lubitsch

 

Título em português: Ser ou Não Ser

Realizador: Ernst Lubitsch

Ano: 1942

País: Estados Unidos

Argumentista: Edwin Justus Mayer

            segundo um conto de Melchior Lengyel

Fotografia: Rudolph Maté

Elenco principal: Jack Benny, Carole Lombard, Robert Stack, Stanley Ridges, Sig Ruman

Duração: 1 hora e 39 minutos

“Ser ou Não Ser” é considerado como uma das maiores obras-primas de Lubitsch. A história passa-se em plena Segunda Guerra Mundial, na Polónia, durante a ocupação nazi. O filme focaliza uma troupe de actores, liderados por Joseph Tura (Jack Benny) e a sua esposa Maria (Carole Lombard), que se infiltram na Gestapo para salvar membros da resistência polaca. O brilhante guião foi escrito por Edwin Justus Mayer, com o auxílio de Lubitsch, a partir da história original de Melchior Lengyel.

“Ser ou Não Ser” é, ao lado de “O Grande Ditador”, um dos filmes mais contundentes contra o nazismo que foram lançados durante a Segunda Guerra Mundial. Esta sátira mordaz e inteligente foi uma forma de Lubitsch (judeu alemão) sensibilizar os americanos para os horrores da guerra através do riso, provando que a comédia tem o poder de atingir as pessoas e de comunicar os problemas do mundo. A beleza do filme, no entanto, não se reduz a uma mensagem política. A obra-prima de Lubitsch é a combinação magistral de diversos elementos, sendo ao mesmo tempo uma divertida guerra de sexos, em que se mostram os dilemas de um casal em crise, um tratado sobre os bastidores do teatro (daí a referência do título à famosa frase de Shakespeare) e uma declaração antibélica. Talvez a lição mais bela do filme seja a de que a ficção e a arte podem salvar o mundo. E é como uma alegoria do poder da arte que o filme se revela universal e atemporal.

Jack Benny tem a melhor actuação da sua carreira na pele do vaidoso actor Joseph Tura e a bela Carole Lombard está magnífica como Maria Tura. Lombard, que era casada com Clark Gable, chegou a afirmar que trabalhar em “Ser ou Não Ser” foi uma das experiências mais felizes da sua vida profissional. Infelizmente, a actriz veio a falecer num acidente de avião antes mesmo do lançamento do filme. Ela tinha apenas 33 anos e voltava de uma viagem que tinha como objectivo obter fundos para auxíliar às tropas norte-americanas.

“Ser ou Não Ser” não foi bem recebido inicialmente pela crítica e por parte do público. Muitos consideraram o filme de mau gosto. Não é de se espantar. Na época de seu lançamento, Pearl Harbor tinha sido atacado, as tropas alemãs devastavam a Europa e a estrela do filme morrera numa missão patriótica. Com o tempo, no entanto, a comédia atingiu a condição de clássico absoluto da sétima arte. “Ser ou Não Ser” foi eleito como uma das melhores comédias de todos os tempos pela revista “Première” e pelo Instituto Americano de Cinema (AFI). A obra-prima de Lubitsch é uma comédia engenhosa, complexa, que vai da sátira ao humor negro de uma maneira sublime. Este clássico de 1942 é um dos maiores legados de um dos primeiros mestres do humor do cinema de Hollywood.

Cinema Em Casa

 

La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Theodor Dreyer

 

Título em português: A Paixão de Joana d’Arc

Realizador: Carl Theodor Dreyer

Ano: 1928

País: França

Argumento: Carl Theodor Dreyer

            segundo o romance “Jeanne d’Arc” (1925) de Joseph Delteil

Fotografia: Rudolph Maté

Elenco principal: Renée Falconetti, Eugéne Silvain, André Berley, Maurice Schutz, Antonin Artaud

Duração: 1 hora e 54 minutos

 

Tendo em conta a data em que foi realizado, “La Passion de Jeanne d’Arc” situa-se no apogeu (e limite) do cinema mudo. Os longos textos [intertítulos] testemunham esta impaciência, e imagina-se este filme sonorizado, como os russos sonorizaram “Potemkine”. Em compensação, a composição das imagens, o rigor da montagem condensam todas as competências adquiridas com o cinema mudo e todas as suas possibilidades de expressão.» (Chris Merker)

 

Dreyer estava interessado na vida de Joana d'Arc desde a sua canonização em 1924. A sua ambição não era fazer um simples filme de época, embora tenha estudado a fundo os documentos relativos ao processo de reabilitação: queria "interpretar um hino ao triunfo da alma sobre a vida".

Necessitava de encontrar a atriz capaz de encarnar a mártir. (…). E foi Renée Falconetti, uma estrela do teatro de “boulevard”, que finalmente recaiu a sua escolha:

“Fui vê-la uma tarde e conversamos por uma ou duas horas. Eu tinha-a vistono teatro. Um pequeno teatro de “boulevard” cujo nome esqueci. Ela actuava numa comédia ligeira e estava muito elegante, um pouco vaporosa mas charmosa (...) Então eu disse-lhe que gostaria de fazer um ensaio fotográfico com ela no dia seguinte. “Mas sem maquiagem”, acrescentei: “com o rosto completamente nu”. Então ela chegou no dia seguinte, já disponível. Tirou a maquiagem e fizemos os testes, e encontrei no seu rosto exactamente o que procurava para a Joana D'Arc: uma mulher rústica, muito sincera e que também fosse uma mulher de sofrimento (p.127, 128).

Este rosto de dor tornou-se o próprio tema do filme, a superfície sobre a qual Dreyer poderia revelar a Paixão da Joana D'Arc histórica, mas também o verdadeiro rosto da humanidade sofredora. O entendimento entre o autor e a sua atriz foi perfeito, apesar dos sacrifícios que ela teve de aceitar (teve de rapar o cabelo, a intimidade que o seu rosto tinha de revelar), tal era a ideia elevada de que os dois artistas concebiam para o trabalho que queriam fazer, tão forte era a intuição que só se aproximariam da beleza mais intacta à custa da nudez mais crua.

A estilização dos enquadramentos bem demarcados, a abstracção dos cenários, reduzidos ao essencial e como que absorvidos pela nudez dos rostos, a força emocional da montagem, fazendo com que se sucedam os planos da vítima e os planos de seus algozes, tudo contribuiu para fazer deste filme único uma obra comovente. O uso muito sistemático de close-ups durante o julgamento de Jeanne, elemento determinante do estilo do filme, suscitou a admiração do público e depois o enorme sucesso crítico que o filme viria a alcançar:

“Joana D'Arc foi algo de importante para mim. Antes, eu nunca tinha feito um filme tão importante. Contudo, tive as mãos livres, fiz absolutamente o que queria e, na altura, fiquei muito satisfeito com o que tinha feito (...) Porque para mim é acima de tudo a técnica do processo-verbal que era determinante. Há partida existia esse processo com as suas vias próprias, com sua própria técnica, e é essa técnica que tentei transmitir no filme. Havia as perguntas  e havia as respostas, muito curtas, muito duras. Portanto, não havia outra solução senão colocar grandes planos atrás das réplicas. Cada pergunta, cada resposta exigia naturalmente um close-up. Era a única possibilidade. Tudo isso decorreu da técnica do processo-verbal. Além disso, o resultado dos close-ups era que o espectador recebia os mesmos choques que Jeanne recebia com as perguntas e como era torturada por elas. E, de facto, era realmente minha intenção obter este resultado.”

Cineclube de Caen